Розділ 1: Статева система як система, дана Богом для народження дітей До статевої функції належить потреба в продовженні роду. На питанні про потребу в розмноженні ми зупинятися не будемо, а лише зазначимо, що розмноження притаманне всім організмам і через

с. 21Будь-який пам'ятник середньовічного монументального живопису завжди ставить перед дослідником безліч питань. Скільки митців працювало над прикрасою церкви фресками? Звідки походили майстри, які розписали цей храм? До якого художнього напряму вони належали, якими були їхні основні художні орієнтири? Зрештою, який був головний зміст програми розпису? Фрески Георгіївської церкви, незважаючи на фрагментарну безпеку, дійшли до нас у достатньо повному обсязі для того, щоб спробувати відповісти на ці запитання. с. 21
с. 22¦

Незважаючи на безліч перебудов, до нас дійшла приблизно п'ята частина стінопису, який колись прикрашав усі стіни храму. Збереглося кілька великих ділянок фресок, які повною мірою мають композиційну цілісність, що дає можливість безпомилково інтерпретувати всі сюжети і скласти загальне уявлення про архітектоніку храмової декорації та систему розпису (Мал. 13). Сам живопис, незважаючи на втраченість верхніх шарів с. 22
с. 23На окремих ділянках, має в цілому дивовижну безпеку, практично унікальну для російських пам'яток XII століття.

Значні втрати живопису неможливо повністю відновити систему розпису Георгіївської церкви та її іконографічну програму. За фрагментами, що збереглися, можна лише стверджувати, що південна і північна стіни мали по п'ять ярусів зображень. Про зміст трьох нижніх регістрів можна скласти загальне уявлення по фрагменту на південній стіні, верхні ряди, безсумнівно, с. 23
с. 24були відведені під сцени євангельського циклу, що, ймовірно, включав зображення Страстей Христових, які досить часто зустрічаються в розписах цього часу. Такий самий поділ на п'ять ярусів, швидше за все, мали і західні стіни бічних рукавів підкупольного хреста, але стверджувати це важко, оскільки тут не збереглося жодного фрагмента живопису. Проте ідейна програма розпису переважно піддається реконструкції, оскільки частково збереглася її найважливіші елементи- фрески купола та вівтарних апсид.

Найбільш цілісними та вражаючими своєю безпекою та найвищою якістюживопису є фрески барабана та с. 24
с. 25купола, де розташовується монументальна композиція «Піднесення Господнє» (Мал. 14). У її центрі, оточений сяйвом небесної слави, сидить на веселці Ісус Христос. Його фігура майже вдвічі перевищує за розмірами фігури інших персонажів і виділяється на тлі всієї композиції більш щільним і насиченим колоритом, а також контрастним поєднанням темно-синього гіматію і червоно-коричневого хітона, на яких яскравими спалахами сяють білі промені, покликані показати божественну. Христа світла (Мал. 15). Обличчя Христа, на відміну від інших персонажів «Піднесення», також виконано у більш контрастній манері, з використанням інтенсивної білильної обробки, с. 25
с. 26яка, створюючи обсяг лику, має водночас глибоке символічне значення.

Білильні "движки" або "оживки" розумілися як відблиски божественного світла - того світла, яким засяяв Христос у момент Преображення на горі Фавор. Саме це нетварне світло визначає образ кожного святого, представленого у розписах, і є джерелом підвищеної духовної напруги, яким відрізняються образи Георгіївської церкви. Розроблена візантійським мистецтвом і що набула найширшого поширення з XII століття ця система лінійної розбілки використовується в староладзьких фресках зі своєю логікою та послідовністю. Так, інтенсивною та контрастною пробілкою виділено персонажі, найбільш значущі в ієрархії розпису храму, тоді як другорядні постаті мають більш «стандартну» розробку ликів.

Вісім ангелів несуть сферу небесної слави, де підноситься Христос. Примітно, що на відміну від абсолютної більшості аналогічних купольних композицій, що збереглися в храмах Греції та Північної Італії, Каппадокії та Грузії, де ангели зображувалися російськими пам'ятниками, що дають своєрідну композиційну побудову цієї сцени. Тут ангели представлені стоять, причому їхні пози містять елемент руху - кроку і навіть танцю (Мал. 16). Перед нами очевидне зображення небесного тріумфу Ісуса Христа, який переміг смерть, що воскрес і піднявся на небеса в тілі, тим самим обожнивши людське єство. Сцена пронизана духом радісного прославлення та урочистості, і їй дуже близькі слова Іоанна Золотоуста з його святкового Слова на Вознесіння: «Нині ангели отримали те, чого давно бажали; побачили наше єство блискучим на царському престолі, сяючим славою і красою безсмертною. Хоча наша честь і перевершила їхню честь, проте вони радіють нашим благам».

Саме цей іконографічний звод використаний і в інших давньоруських купольних «Вознесіннях», що збереглися - в соборі Мірозького монастиря в Пскові (бл. 1140 р.) і в церкві Спаса на Нередиці в Новгороді (1199 р.). Орієнтація на загальний для російських пам'яток іконографічний зразок дається взнаки і у фігурах апостолів, зображених у третьому регістрі композиції. У їхніх позах - часом надмірно динамічних, часом, навпаки, велично статуарних - відображено весь спектр людських почуттів та емоцій: від подиву (Симон) (Мал. 21), переляку (Фома) (Мал. 22)і благоговійного жаху (Павло) до глибокого роздуму (Яків) (Мал. 27)і поглибленого осмислення події, що відбулася (Іоанн) (Мал. 25). с. 26
с. 27¦

У простінках вікон барабана представлено вісім пророків, фігури яких обрамлені декоративними арочками, оточеними рослинним орнаментом. Ці арочні обрамлення є типовим для XII століття прийомом, спрямованим на посилення архітектоніки розпису, досягнення більш активної взаємодії з реальними архітектурними формамишляхом мальовничої імітації елементів архітектурної прикраси інтер'єру. Завдяки цьому прийому фігури пророків гармонійно включаються до єдиного ритму чергування з віконними отворамибарабана, багато прикрашені різноманітними рослинними орнаментами. Таким чином, зображення пророків та орнаментальні мотиви барабана поєднуються в єдину та тонко організовану декоративну систему. с. 27
с. 28¦

По сторонах від східного вікна барабана розташовані дві постаті царів-пророків - Давида та Соломона ( ілл. 30, 31 ) - творців Єрусалимського храму, головної старозавітної святині, що стала у тлумаченнях отців церкви прообразом Гірського Єрусалиму. Ієрархічна значимість цих персонажів підкреслена як їх розташуванням сході, безпосередньо над вівтарем, т. е. у головній сакральної зоні барабана, а й самої постановкою їх постатей, які представлені фронтально, тоді як решта шість пророків-старців (Ісайя, Єремія, Міхей , Гедеон, Наум, Єзекіїль) зображені у тричетвертному повороті ( ілл. 28, 29 , 32–34 ), як би зверненими на схід, до Давида та Соломона.

Фігури пророків-старців мають величну статуарну постановку, нагадуючи зображення античних філософів; їх драпірування покриті віртуозно написаною розбілкою, декоративно с. 28
с. 29Абстрактної і в той же час точно передає пропорції і конструкцію людської фігури. Інакше написані постаті Давида і Соломона, чиї царські мантії не мають подібної розбілки і виглядають локальними кольоровими плямами, що уплощують фігури і позбавляють їх матеріальної відчутності. По-різному вирішені і образи пророків. Суворі, емоційно і духовно напружені лики Давида і Соломона активно звернені до глядача, тоді як лики пророків-старців мають самопоглиблений і дещо відсторонений вираз. Серед них виділяється Єремія (Мал. 36), чий напружений образ сповнений драматизму, посиленого обрамляючим його обличчя синя чорним волоссям і бородою. При погляді на цей образ, що належить до найпронизливіших у староладозькому розписі, мимоволі згадується один із найтрагічніших творів Старого Завіту - «Плач Єремії», що належить цьому пророку. с. 29
с. 30¦

Композиційне виділення пророків-царів Давида і Соломона частково повторює схему головного новгородського храму - Софійського собору, розписаного в 1109 і послужив зразком для багатьох пам'яток новгородської землі. Проте особливе розташування їх постатей могло бути зумовлене характером замовлення. Будівництво і розпис Георгіївської церкви були, поза сумнівом, пов'язані з діяльністю одного з новгородських князів кінця XII століття, і при зведенні храму в цитаделі найпівнічнішого новгородського форпосту було б цілком закономірно виділити в системі його розпису тих святих, які завжди шанувалися як покровителі княжого та воїнства. Давид і Соломон часто фігурують у с. 30
с. 31Російських літературних джерелах XI-XIII століть як зразки мудрих правителів, в руки яких довірені понад долю богообраного народу, і тому їхнє заступництво княжому роду завжди сприймалося як очевидний факт.

Тема княжого та військового заступництва розвивається також включенням до ряду пророків Гедеона (Мал. 34), фігура якого розташовується в простінку між західним і північно-західним вікнами барабана, тобто навпроти Соломона. Зазначимо, що поява цього старозавітного святого в ряді пророків у барабані абсолютно нетрадиційна. Гедеон був шостим суддею Ізраїлю, і опис його діянь у біблійній книзі Суддів присвячений переважно військовим. с. 31
с. 32перемог і праведного суду над Ізраїлем (Суд. VI-VIII). Примітно, що залишки тексту на його сувої розшифровуються як пророцтво про звільнення обраного народу від ворогів. Таким чином, Гедеон постає тут у першу чергу як суддя і вождь обраного народу, приймаючи на себе, подібно до Давида і Соломона, функцію небесного покровителя княжого роду та воїнства.

Розписи центральної апсиди, що збереглися, якщо не вважати невеликих фрагментів у консі з залишками зображення Богоматері (мабуть, що сиділа на троні) і двох ангелів, що поклоняються їй, зосереджені в нижній зоні. Тут уціліла велика ділянка з фрагментами трьох нижніх регістрів розпису (Мал. 40). Цокольну частину апсиди займає смуга полілітії або мармурування. с. 32
с. 33традиційного декоративного елемента, що імітує мармурові панелі, якими у багатьох візантійських храмах облицьовували нижню частинустін (така ж смуга йде по периметру всього храму). Вище проходив фриз оточених рослинним орнаментом медальйонів з напівфігурами святителів, що колись оточували всі три апсиди храму. У вівтарі збереглися лише два медальйони із зображеннями невідомого єпископа та Іоанна Милостивого - одного з найшанованіших у Новгороді святителів. Над фризом медальйонів розміщувалася «Служба святих отців», а ще вище – традиційна сцена «Причастя апостолів», від якої в Георгіївській церкві зберігся лише невеликий фрагмент із ногами Христа та одного з апостолів (мабуть, Павла). с. 33
с. 34¦

«Служба святих отців», будучи однією з центральних сцен вівтарної декорації, є символічним зображенням небесного богослужіння, яке здійснюється сонмом святих архієреїв. Ця традиційна для XII століття композиція зображувалася у вигляді процесії святителів з літургічними сувоями в руках, що з двох сторін сходилися до центру вівтаря, де іноді містилося символічне зображення євхаристичної жертви, представлене в різних іконографічних варіантах: жертовні судини, Престол уготований, медальйон з Христом Ем , Немовля Христос у потирі та ін. Як правило, процесія святителів очолювалася с. 34
с. 35творцями літургії - Василем Великим та Іоанном Златоустом, а також найбільш шанованими святителями - Григорієм Богословом, Миколою Чудотворцем, Опанасом і Кирилом Олександрійськими.

У Георгіївській церкві від цієї композиції збереглися лише дві постаті - Василя Великого (Мал. 41), присутність якого цілком відповідає традиційній іконографії, та Клименту папи Римського (Мал. 42). Включення другого святого до композиції «Служба святих отців» є своєрідним відхиленням від прийнятого канону, проте його поява тут цілком зрозуміла, якщо врахувати виняткову популярність Климента саме на Русі, де його культ мав особливе просвітницьке значення, прирівняне до апостольського. Згідно з життям, Климент був учнем апостола Петра і був четвертим після нього предстоятелем римського престолу. Наприкінці I століття він був засланий на каторжні роботи у мармурові каменоломні поблизу Херсонеса, де у 102–103 роках прийняв мученицьку смертьза проповідь християнства. Незабаром були знайдені його нетлінні останки, які стали предметом паломництва та поклоніння, проте згодом його культ забули. Нове здобуття мощей святителя Климента та відродження його шанування пов'язані з місією Кирила та Мефодія, які у 861 році виявили місце поховання святого та урочисто перенесли його мощі до Петропавлівський собор Херсонесу. В історії просвітницької місії Кирила і Мефодія мощі Климента набули значення святині, яка своїм загальнохристиянським авторитетом освятила їх апостольське служіння. У 868 році частина мощей була урочисто перенесена Кирилом до Риму і покладена в базиліці Сан-Клементі у Веллетрі, де згодом був похований і сам рівноапостольний Кирило-Костянтин. Таким чином, культ святителя Климента став свого роду символом єднання церков Сходу та Заходу, набув особливо широкого поширення на околицях греко-римського світу, де проходила місія Кирила та Мефодія.

Наприкінці X століття разом із хрещенням культ святителя Климента прийшов на Русь. У 989 році князь Володимир Святославич, захопивши Херсонес і отримавши там святе хрещення, переніс мощі Климента до Києва, де вони були покладені в Десятинній церкві та стали по суті головною російською святинею цього часу. Культ святого Климента - учня апостола Петра і апостола з-поміж 70-ти - на Русі став обґрунтуванням для зарахування російської церкви до ряду апостольських кафедр та усвідомлення її як рівноправного члена Вселенської церкви, а сам Климент, освятивши своїми мощами першопрестольне місто Київ, почав сприйматися в Російська традиція як просвітитель і небесний покровитель Русі. У Ладозі цей святий міг бути с. 35
с. 36Особливо шануємо, оскільки йому було присвячено головний міський Климентівський собор, збудований у 1153 році поруч із фортецею архієпископом Ніфонтом. Але цілком імовірно й те, що замовник розпису, який побажав бачити зображення святителя Климента в цій композиції, хотів тим самим підкреслити свою прихильність до київського престола і пов'язану з ним ідею централізованої світської і церковної політики, що було дуже актуально для міжусобиці Русі кінця XII століття, що роздирається.

Обидва святителі зображені в однакових позах, що наголошують на мірному ритмі урочистої процесії. Вони одягнені в с. 36
с. 37| Святительські поліставріони, прикрашені хрестами, і тримають у руках сувої, на яких написані тексти літургійних молитов. Їх білий одяг притінений прозорими червоно-коричневими і рожевими тонами, що абсолютно дематеріалізують фігури. На тлі світлих одягів контрастно виглядають темні лики з енергійною білильною обробкою, яка набуває майже абстрактних форм (особливо на особі Василя Великого). Цим прийомом, вже знайомим нам на образ Христа з «Вознесіння», знову виділяються головні персонажі розпису.

Розписи бані та вівтаря, що несуть на собі найбільше догматичне навантаження, дозволяють, незважаючи на їх фрагментарну безпеку, с. 37
с. 38Скласти уявлення про загальну ідейну спрямованість декорації Георгіївської церкви. Друга половина XII століття з'явилася для візантійського світу періодом інтенсивної іконографічної творчості та ще тіснішої, ніж раніше, взаємодії образотворчого мистецтва з літургічним дійством. Імпульсом для цього процесу певною мірою стала богословська полеміка про природу євхаристичної жертви, що корінням сягала інтелектуального візантійського богослов'я кінця XI століття. Намагаючись раціоналістично пояснити чудо євхаристичної жертви, єретики ставили під сумнів саму сутність християнського віровчення, а саме – реальність з'єднання у Христі божественному та людської природи. Кульмінацією цієї полеміки стали константинопольські собори 1156-1157 років, але вже до цього в монументальному живописі стали з'являтися нові сюжети (наприклад, «Служба св. отців»), покликані проілюструвати та затвердити с. 38
с. 39Православні догмати про Боговтілення та євхаристійну жертву Ісуса Христа.

Русь одразу включилася до цього полемічного процесу, але інтерпретувала його по-своєму. Тут почали з'являтися розписи, де в вівтарних і купольних композиціях дуже докладно ілюструвалися догмати, що обговорювалися, виклад яких був розрахований на богословськи неосвічену російську паству. Першим таким пам'ятником став Спасо-Преображенський собор Мирожського монастиря у Пскові, створений і розписаний з ініціативи новгородського владики Ніфонта близько 1140 року. Вівтар цього собору займає низку складних, догматично осмислених сюжетів, а купол відведений під «Піднесення». Досить сказати, що на осі «схід-захід», що проходить через вівтар і купол, Христос зображений дев'ять разів, постаючи перед глядачем у всій повноті та різноманітті Своєї іпостасі. Мабуть, Мірожський собор став свого роду зразком, який, не повторюючи його систему розпису буквально, орієнтувалися укладачі іконографічних програм російських храмів другої половини XII століття. с. 39
с. 42Така орієнтація добре простежується на прикладі церкви Благовіщення в Аркажах (1189 р.), церкви Спаса Нередиці (1199 р.), собору Євфросинії монастиря в Полоцьку (кінець XII ст.) і собору Різдва Богородиці3 Снетогорського монастиря. У цей ряд можна поставити і Георгіївську церкву Старої Ладоги.

Майже всі програмні композиції у вівтарному розписі Георгіївської церкви втрачені, однак, залучаючи аналогії з названих російських пам'яток, а також враховуючи невеликі фрагменти, розкриті в цих зонах розпису, ми можемо реконструювати їхнє розташування, кількість та зразковий склад. Як і в Мирожі, вони знаходилися на центральній осі бані та вівтаря. Під нижнім вікном вівтарної апсиди знаходився медальйон, в якому, можливо, був представлений Христос в образі євхаристійної Жертви, тобто немовляти, що лежить в євхаристійній посудині - потирі або дискосі (такі зображення відомі за численними аналогіями XII-XIV століть). Ще один медальйон, від якого с. 42
с. 43Зберігся невеликий фрагмент, знаходився між вікнами апсиди. У ньому також, поза сумнівом, було зображено Ісуса Христа, але для реконструкції іконографічного типу у нас немає твердих підстав. По сторонах від цього медальйону було представлено «Євхаристію», в якій Христос в образі Небесного Архієрея причащав апостолів хлібом і вином, а конху займала постать тронної Богоматері з Немовлям на колінах. Головним же чином вівтаря було зображення у склепіння, яке реконструюється, хоч як дивно, завдяки збереженим постатям архангелів у конхах бічних апсид, що становили з фрескою у вівтарному склепіння єдину догматичну композицію. Архангели представлені тут як почет Небесного Царя і Вседержителя, зображення якого масштабно не могло поступатися їхнім образам. Розрахунок показує, що склепіння вівтаря, найімовірніше, займав великий медальйон з погрудним або навіть оплесним зображенням Христа в образі Вседержителя. Розвивали христологічну програму, найімовірніше, два Нерукотворних Спаса»-«на платі» і «на чрепії» (як у соборі Мірозького монастиря або в церкві Спаса на Нередиці), що розташовувалися між вітрилами над східною та західною підпружними арками. Завершальною сценою в цій програмі було купольне «Вознесіння», що збереглося - тріумфальний образ, який прославляв Спасителя, що піднісся в плоті на небеса. Саме так купольна композиція остаточно стверджувала догмат про поєднання у Христі божественної та людської природи.

Фрески, що знаходяться в бічних апсидах, відповідно до їх сюжетів, були поділені на дві зони. Конхі апсид займають дві колосальні напівфігури архангелів ( ілл. 43, 44 ), під якими розташовуються два оповідальні житійні цикли. Звернемося спочатку до зображень архангелів. З усіх збережених у церкві фресок це - найбільшомасштабні зображення, які повною мірою дають нам уявлення про майстерність художника-монументаліста, який їх виконав. Архангели представлені фронтально, з жезлами та державами в руках і з широко розкинутими за спиною крилами. Ці зображення мають складний контур, який надзвичайно важко вписати в невеликий криволінійний простір конхи, що є напівкуполом неправильної форми, не спотворивши при цьому пропорцій фігури. Тим часом художник, що написав ці фрески, блискуче справляється з поставленим завданням. Він навмисне подовжує пропорції ангельських фігур і розпластує їх по криволінійній поверхні стіни, але при цьому точно знаходить ту міру співвідношення малюнка, кривизни поверхні та перспективного скорочення, завдяки якій неминуче спотворення повністю с. 43
с. 44| прикрадається. Більше того, обіймаючи простір конхи широко розкинутими крилами, ангели ніби виходять зі стіни, створюючи свій власний, ілюзорний, але майже відчутний простір, в якому самостійно існує фреска.

Майстерність монументаліста стає очевидною і при аналізі мальовничої структури цих зображень, найбільших у церкві (діаметр німба архангела близько 1 м) і тому особливо складних у виконанні, оскільки будь-який прорахунок, будь-яка помилка виявляється ніби під збільшувальним склом і негайно впадає у вічі. с. 44
с. 45У живописі ликів майстер вибирає один із найважчих прийомів письма - гранично аскетичний і вимагає бездоганно точного почуття форми та володіння малюнком. (Мал. 45). Лики архангелів написані за тією ж підкладковою охрою, якою зафарбований німб, тому лик і німб тонально зливаються в одну кольорову пляму. Об'єм лику, його форми будуються не стільки малюнком, який відрізняється карбованою точністю, скільки енергійними білильними висвітленнями, які покладені у два шари (нижній трохи підтеплений додаванням охри) прямо на шар підкладки, без будь-яких с. 45
с. 46| проміжних опрацювань. При цьому білила накладаються або штрихуванням, що створює більш плавне опрацювання форм, або пружними лініями, що надають зображенню жорстку графічність. Завдяки цим прийомам лики архангелів здаються ніби зітканими неземним світлом, що походить від золотистого сяйва німба. У той же час така енергійна пробілка ликів сприяє їх більш ясному прочитанню з великої відстані, на яку вони віднесені від глядача. с. 46
с. 47¦

Розпис жертовника за традицією присвячений сценам дитинства Богоматері або так званому Протоєвангельському циклу, чиє найменування взято від "Протоєвангелія Якова" - одного з найдавніших апокрифічних Євангелій, яке приписується Якову брату Божому, тобто сину обручника Марії Йоси. У цьому апокрифі докладно описується історія народження Богоматері та її дитинства. Від Протоєвангельського циклу Георгіївської церкви, що спочатку складався з чотирьох сцен, збереглася лише перша композиція. с. 47
с. 48«Жертвопринесення Іоакима та Анни», де зображені батьки Богоматері, - які приносять в єрусалимський храм очисну жертву у вигляді двох ягнят за даровану їм дитину (Мал. 47).

Фрески дияконника були повністю відведені під цикл із трьох сцен, присвячений святому патрону храму - великомученику Георгію. Від цього циклу до нас дійшло лише «Диво Георгія про змія», яке, через свою чудову безпеку, простоту і безпосередність композиції, і в той же час блискучого художнього с. 48
с. 49виконання і глибокого духовного осмислення сюжету, може вважатися справжнім шедевром середньовічного монументального живопису (Мал. 46). Цей сюжет, що зображувався зазвичай як єдиноборство святого з чудовиськом, у Георгіївській церкві має нетрадиційну інтерпретацію, засновану на апорифічному оповіді, яке було відоме на Русі в перекладі з грецької вже з XI століття. Коротка оповідь розповідає про те, як святий, вже після своєї мученицької кончини, Божою волею з'явився в образі воїна в місто с. 49
с. 50Лаодикію (або Гевал у російському перекладі) і врятував царську дочку, яка була віддана на поживу чудовисько, упокоривши його не силою зброї, а молитвою.

Центральну частину композиції займає величний образ святого воїна, що сидить на коні. Він одягнений у військові обладунки, в руці його - стяг, а за спиною майорить темно-червоний плащ, прикрашений зірками. Його колосальна фігура, що приблизно вдвічі перевищує розміри інших персонажів, сприймається як с. 50
с. 51| образ посланця небес. У ногах коня зображено змій, якого веде на прив'язі царівна. «І йшов за ним страшний змій, - каже оповідь, - плазуна по землі, бо вівча на заколення». У верхньому кутку композиції зображено міську стіну, з якою за тим, що відбувається, спостерігають цар і цариця зі свитою.

Фреска дияконника може сприйматися як розгорнута ілюстрація повчального оповідання, традиційного для середньовічної літератури, проте вона має і глибшу образність. Святий Георгій, що зображувався у візантійській традиції або як мученик, або як готовий на ратні подвиги воїн-переможець і покровитель воїнства, з'являється тут у зовсім іншому світлі. За геральдично урочистою сценою проглядається новий зміст: зло, образом якого виступає змій, не може бути переможеним силою та військовою доблестю, але лише смиренністю та вірою. Саме ці вічні ідеали християнства і відбивають усі зображені на фресці учасники події: і ангелоподібний Георгій, чий безпристрасний образ являє собою непохитну віру, і інші персонажі, чия віра щойно народилася, пробуджена явленим дивом, і змій, що став образом усмир кінь, чий хвіст, зав'язаний вузлом, також символом смирення.

Не виключено, що подібне нестандартне тлумачення одного з головних сюжетів храму походило від замовника розпису, яким, найімовірніше, був один із новгородських князів. Версію про князівське замовлення підтверджує той факт, що цитадель із знову відбудованою церквою безумовно перебувала у віданні князя чи посадника. Непрямим чином свідчить і склад фресок. Так, із збережених окремо зображених фігур святих абсолютна більшість належить святим воїнам-мученикам. Серед них – святі Сава Стратілат (Мал. 48)та Євстафій Плакіда на укосах арки дияконника, святий Христофор на південному схилі цієї ж арки (Мал. 49), святий Агафон на південній стіні храму (Мал. 50)і святий Яків Перський (Перський) на тій самій стіні під сценами «Страшного Суду». Складаючи єдиний комплекс зі сценами житія св. Георгія, ці та інші, що не збереглися, постаті мучеників являли собою потужний пласт військових зображень, що багато в чому визначав зміст храмового розпису, що, втім, не здається дивним, якщо врахувати, що Георгіївська церква була кріпосним храмом, тобто духовною опорою стояв тут гарнізону. І тим більше дивним видається те, що ідея християнського смирення перед злом звучить тут настільки чітко і яскраво. Втім, у російській духовній практиці цьому є ясна паралель – глибоке шанування с. 51
с. 52Святих князів-страстотерпців Бориса і Гліба, які завжди зображувалися з військовими атрибутами, але шанувалися за їх смиренний неопір смерті в наслідування Христа.

Крім вже згаданих святих воїнів-мучеників, на південній стіні храму збереглося два великі фрагменти, що захоплюють три нижні регістри сюжетних зображень. Так, над південним порталом на всю ширину стіни розміщувалося представлене у докладному оповідальному зводі «Хрещення Господнє», що дійшло до нас у двох фрагментах. Праворуч зображено чотири ангели, що енергійно йдуть до центру композиції (Мал. 52), де, поза сумнівом, була зображена сама сцена хрещення Христа Іоанном Предтечею. За ангелами видно групу фарисеїв, які обговорюють подію, що відбувається перед їхніми очима. Така сама група фарисеїв збереглася на лівому фрагменті композиції. (Мал. 51). Вище зображено постать одного з людей, які приймають хрещення разом з Христом і молитовно повів лик до небес, звідки, згідно з євангельською оповіддю, лунає Божий голос. Ця композиція за своїм іконографічним змістом та розташуванням, мабуть, була аналогічна «Хрещенню» з церкви Спаса на Нередиці (1199).

Над «Хрещенням» у лівій частині південної стіни збереглися фрагменти ще двох регістрів. У середньому ярусі у висоту розташованого поруч вікна представлений на зріст пророк Данило, фігура якого обрамлена декоративною арочкою на двох колонках. (Мал. 53). На підставі цього зображення можна припустити, що на південній і північній стінах храму існував особливий регістр з фігур, обрамлених подібно до пророка Даниїла, і складав з вікнами бічних стін єдину просторово-декоративну композицію. Можливо, цей регістр переходив і на західні стіни бічних рукавів підкупольного хреста. Над ним проходила вузька орнаментальна смуга зі святими в медальйонах, від якої зберігся лише медальйон зі святим Агафоном, розташований над постаттю Данила. Як і в розписі простінків барабана, такий аркатурний пояс був покликаний посилити архітектонічне звучання живопису, підкреслити його конструктивну виразність. Подібні елементи, яких у Георгіївській церкві, мабуть, було чимало, вносили до її внутрішнього вигляду додаткові декоративні мотиви, заповнюючи нестачу архітектурних членувань інтер'єру, що відрізнявся, внаслідок малих розмірів храму, відомою скупістю та простотою.

Інші фрески, що збереглися, зосереджені в західному обсязі храму. Це, перш за все, великий фрагмент живопису у південній частині склепіння та центральній частині західної стіни під с. 52
с. 53хорами, де розташовується головна сцена «Страшного Суду». У центрі композиції знаходилася постать Христа-Судії в оточенні сяйва слави (на жаль, втрачена під час розтеску порталу 1683 року). До Христа звернені в молитві Богоматір та Іоанн Предтеча, по сторонах від яких представлені дванадцять апостолів і сонм ангелів за ними, що сидять на престолах ( ілл. 54, 55 ). с. 53
с. 57¦

Центральна частина композиції обрамлена трилопатевою орнаментальною аркою, яка своїми пружними обрисами посилює архітектонічну виразність фрески. У південній частині склепіння, за постатями апостолів, представлені дві групи праведників - преподобних отців і святих дружин; останню групуочолює виразна постать Марії Єгипетської, зверненої у благанні до Христа (Мал. 56). «Страшний Суд» Георгіївської церкви, за традицією, складався з безлічі окремих сцен, які займали весь обсяг під хорами. Так, у південній частині західної стіни нижче за фігури апостолів читаються залишки зображення райського саду; тут розміщувалися традиційні сюжети - «Богоматір у раю», «Лоно Авраамове», « Розсудливий розбійник». Навпаки, на північній стіні, зберігся фрагмент із постатями грішників, які підняли свої погляди до Христа в очікуванні суду. На жаль, інші сцени цієї найцікавішої композиціїдо нас не дійшли.

Завершують огляд сюжетних зображень дві фрески на схилах малих арок, що з'єднують простір під хорами з основним обсягом храму. Тут представлені великомасштабні напівфігури Марії Магдалини (південна арка) та святителя Миколая Чудотворця (північна арка). Зображення Марії Магдалини, що мало чудову безпеку ще в 30-х роках XX століття, сьогодні втрачено до підкладкових шарів живопису, через що виглядає лише контуром с. 57
с. 59і колірною плямою. Фігура святого Миколая, навпаки, збереглася чудово ( ілл. 60). Вона розташовується на невисокій арці, через що лик святителя виявляється максимально наближеним до глядача. Цей момент був тонко врахований художником. Незважаючи на те, що образ виконаний у тому ж монументальному дусі, що й постаті архангелів чи святих воїнів в арці дияконника, проробка його лику навмисне приглушена - він написаний не чистими білилами, а розбіленою охрою, завдяки чому знімається властива цьому живопису напруженість, створюється образ заспокоєний і умиротворений, просвітлений та внутрішньо зосереджений, звернений до глядача зі стриманою духовною настановою.

Слід спеціально зупинитися на декоративних елементіврозписи, які у Георгіївській церкві відрізняються надзвичайною різноманітністю та багатством варіантів. Це плетені орнаменти, що заповнюють віконні отвори ( ілл. 61, 62 ), декоративні арочки, що обрамляють фігури святих, та панелі полілітії, що оперізують по периметру весь храм. Однак ці орнаментальні мотиви не просто відображають тяжіння староладожских майстрів до «візерунки», але є важливим архітектонічним елементом системи декорації, що означає конструктивний каркас храму, що підкреслює його головні «вузли», які визначають розташування іншого розпису. Подібну роль грав уже описаний аркатурний фриз, що проходив на середині висоти північної та південної стін, який за своїм конструктивним значенням аналогічний аркатурним поясам, що оздоблювали фасади Володимиро-Суздальських храмів XII – початку XIII століття. Серед інших мотивів необхідно відзначити орнаментальні фризи, що проходили по шелигам склепінь, обрамлення медальйонів у зенітах арок, декоративні тавра навколо гнізд дерев'яних зв'язків, що скріплювали храм у двох ярусах, а також орнамент у регістрі медальйонів, що оперізують в основі три апсиди. с. 59
¦

Наша майстернявиконала низку настінних розписів, за якими можна судити про високий професіоналізм іконописців та дизайнерів, уміння працювати в архітектурному просторі, поєднуючи суворий канон та художню свободу. В основному іконописці мають вищу художню освіту. Розпис храмуздійснюється на підставі проекту, що розробляється під контролем керівника. Над проектом розпису працює колектив художників-дизайнерів, вирішуючи стилістику та колірне рішенняхраму. В орнаментах розпису немає випадкових кольорів, кожен колір ретельно підбирається на картонах, робиться кілька варіантів, при цьому контролюється щоб жоден орнамент не вискакував із загального рішення та гармоніював з іншими орнаментами та мальовничими сюжетами. На відміну від багатьох майстерень ми не ставимо завдання -

за короткий термін покрити розписом якнайбільше квадратних метрів. Швидко не буває добре. Велику увагу приділяємо тому, щоб стіни були ідеально підготовлені (не були пухкі та нерівні) - це як фундамент для будівлі.

Основні наші роботи з розпису храмів наводимо нижче:

Розпис стін православного храму.

Інтер'єр християнського храму прийнято прикрашати іконами та настінним розписом. У Візантії з ранніх часів було розроблено систему побудови елементів розпису, яка мало чим змінилася і до сьогодні. Розпис стін православного храму має значення для християн. У всі часи для розпису храму залучалися найкращі майстри монументального мистецтва. в розписі храму мало бути вправним майстром у живописі, потрібно вміти організувати велику поверхню стіни, правильно і гармонійно розташувати фігури по відношенню одна до одної. Дизайнер, який робить проект розпису храму, повинен грамотно, згідно з каноном, розмістити сюжети розпису та орнамент між ними по всьому храму так, щоб усі елементи розпису гармонійно вписалися в інтер'єр храму. Розпис храму повинен поєднуватися з іконостасом, кіотами, та іншими елементами церковного начиння, створюючи єдину гармонію та цілісність сприйняття. Розпис храму має відповідати архітектурному стилю храму так само, як і весь комплекс прикрас храму. Якщо храм побудований у візантійському стилі, то і розпис храму, як і весь інтер'єр храму, повинні відповідати цим напрямкам. Якщо храм побудований у сучасному класичному архітектурному стилі, то розпис храму у візантійському стилі буде виглядати безглуздо. Розпис такого храму необхідно виконати у сучасному академічному стилі іконописання. Розуміється при розписі храму в будь-якому стилі необхідно дотримуватися канонів іконопису.

Розпис храму- візантійський стиль.

Розпис інтер'єру візантійського храму на відміну від ранньохристиянських храмів середньовічної Європине розглядається як набір одельних сюжетів, як Біблія в картинках". Система розташування сюжетів, струнко побудована на площині стіни, з особливою виразністю показувала основи християнського вчення, повною мірою показувала історію Старого і Нового Завіту. Однак, розпис відігравав не тільки вчительну функцію. Віруючий. Перебуваючи в православному храмі, не просто бачить зображення розпису храму, але й сам ставав ніби співучасником усіх подій священної історії. Враження присутності святих серед молящихся іконописці використовували зворотну перспективу. Всі зображення при розписі храму розташовувалися відповідно до їх значущості. зображують праотці і пророки, а нижче апостоли і сюжети Нового Завіту, що зображують земне життя Христа. На розписі нижньої частини храму святі більш зримо присутні серед тих, хто молиться. При розписі храму художник зображував фон як глуху стіну, що дає лише невелику глибину і дає можливість сприймати постаті святих реальному просторіінтер'єр храму. Ту ж роль грав і золотий фон, що не дає великої глибини, але показують зображення святих у неземному сяйві. Лики святих не зображувалися у профіль, окрім негативних персонажів. Святі на розписах та на іконах не зображалися спиною. т.к. це означало його відсутність у цьому дії. Але строга фронтальність не давала показати на розписі взаємодію персонажів між собою. Тому використовувався тричетвертний ракурс зображення фігур. При розпису увігнутих поверхонь візантійські іконописці мали в своєму розпорядженні фронтальні постаті один проти одного, домагаючись тим самим їх взаємодії в реальному просторі.

Пізніше. починаючи з XII століття у візантійських та інших храмах східного православного світу розпис храму стає більш насиченим та багатослівним. Але загальна стилістика розпису храму залишається незмінною. Основа іконографічного змісту візантійського розпису служила зразком для розпису храмів у православних країнах, особливо в розписах давньоруських храмів протягом усіх наступних століть, незважаючи на деякі вдосконалення.

На середину 9 століття після закінчення іконоборства у Візантії настав розквіт церковного іконописного мистецтва. На той час сформується струнка богословська та художня система розпису християнського храму. Досконало продумана система розпису храму чітко узгоджується з архітектурою храму і складає з нею єдине ціле. Розпис Софійського Соборуу Києві відображає повною мірою константинопольський стиль розпису храму Вона відбиває розвиток візантійського стилю монументального церковного мистецтва й у часі і є взірцем більшість давньоруських храмів. Сюжетні композиції, що використовуються під час розпису Софійського Собору, повторюються в розписах православних храмів аж до 16 століття. У центральному куполі Софійського Собору зображено Христа Пантократора в оточенні чотирьох архангелів. У барабані в простінках між вікнами зображені ростові фігури 12 апостолів. У вітрилах зображено чотирьох євангелістів. На арках зображені медальйони із 40 севастійськими мучениками. На арці, що відокремлює апсиду, у трьох медальйонах представлений Деісус – Ісус Христос, Божа Матір та Іоанн Предтеча. На центральній апсиді в консі - Богоматір "Оранта", нижче - Євхаристія. На Євхаристії ліворуч Ісус Христос причащає апостолів хлібом праворуч вином. Євхаристія – символічне зображення Таємної Вечері. У нижній частині апсиди зображені святителі та диякони. Вони ніби оточують Святий Престол, що стоїть у центрі Вівтаря. Євангельський цикл відрізняється особливою подробицею, оскільки спрямований на просвітництво новохрещеного народу. Тому тут є і оповідальний елемент: На стовпах зображені лики первов'ячеників. а західних гранях, звернених до тих, хто молиться, - Благовіщення Пресвятої Богородиці. Найважливіші двонадесяті свята зображені на склепіннях підкупольного хреста. Подібне розташування свят на склепіннях гілок хреста з деякими варіаціями зустрічається у розписах православних храмів донині. На центральних стінах зображені сцени земного життя Христа, Страсті Христові та події після Воскресіння Христового. У лівій апсиді болю Петра і Павла зображені сюжети діянь цих апостолів. У правій апсиді вівтаря Іоакима та Ганни, батьків Богородиці, зображені сюжети про народження та дитинство Богоматері. Дві крайні апсиди в боці Великомученика Георгія і Архістратига Михайла розписані житіями цих сятих і поясними іконами. На хорах зображено: Таємна Вечеря та її прообраз - Шлюб у Кані Галілейській, явище Пресвятої ТрійціАвраамові та Три юнаки в печі вогненній. Особливою визначною пам'яткою розпису Собору був ктиторський портрет родини Ярослава Мудрого, котрий постояв храм. Він знаходився на західній стіні підкупольного хреста. Зображення ктиторських композицій у розписах храму було поширене на той час. Ктитор - государ чи знатний замовник з будівництва чи розпису храму, іноді це церковний ієрарх має бути в молитовному поклоні до Христа чи Богородиці. Звичайним явищем було зображення сім'ї будівельника храму. Дуже часто ктитор зображується на розписі макет побудованого ним храму, що тримає в руках. На малих куполах та нижніх склепіннях під хорами зображені медальйони з ангелами, херувими та серафими. Розпис інших стовпів і стін храму рясніє зображеннями ликів святих. Сходові вежі Собору, які ведуть на хори, розписані світськими за змістом сюжетами, схожими на розписи візантійських палаців, тому що хори служили місцем. де молився великий князь зі своєю свитою.

Подібні прийоми у розписі храму часто можна побачити й у наш час.

Розпис храмуакадемічний стиль.

У 18-19 століттях на Русі більшість іконописців під час розпису храмів дотримуються сюжетної та композиційної традиції візантійського стилю іконописання, проте образи набули більш мальовничого характеру. Стародавня манера іконописання збереглася лише старообрядницькому середовищі.
Реформи Петра I відбилися на розвитку церковного мистецтва поряд зі світським живописом. Багато художників-академісти. орієнтуючись на західних художників епохи відродження, поряд вільною творчістюзаймалися розписом храмів та нарписанням ікон для іконостасів. Академічний стиль іконопису в цей час набуває масового характеру. Створюються іконописні майстерні, які працювали в академічній манері. У 1757 році в м. Санкт-Петербурзі відкрилася Академія мистецтв, яка стала центром естетичних стандартів для світського живопису, а також для церковної. Багато художників, які займають керівні пости в Академії, займалися ще й розписом храмів та виготовленням ікон для іконостасів. Великий вплив на російських іконописців зробили фахівці італійської релігійної живопису епохи Відродження, особливо Рафаель і Мікеланджело. Ф.А. Бруні (1799-1875рр). італієць за походженням та католик за віросповіданням виконав розписи та ескізи до розписів Ісаакіївського та Казанського Соборів міста Санкт-Петербурга. Його роботи викликали обурення в одних сучасників та захоплення в інших. У церковному мистецтві тих часів залишили свій слід такі знамениті художники, як Брюлов, Боровиковський та ін.

З 1875 по 1883 художники-академісти розписували храм Христа Спасителя в Москві. У розписі храму під керівництвом Бруні брали участь художники: В.П. Верещагін, Н.А.Кошелєв, І.М. Крамський, В.Є. Маковський, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, І.М. Прянішніков, Є.С. Сорокін, В.І. Суріков, Г.І. Семирадський. Розпис храму був виконаний олією по вапняній штукатурці.
В.М. Васнєцов негативно відгукувався про цей період монументального церковного мистецтва, яке перетворилося на натуралістичне зі святими-натурниками. До речі, митці, які відновлюють розписи в Новому Храмі Христа Спасителя за старими ескізами, пішли ще далі. Наприклад, на сюжетах "Таємна Вечеря" або "Вхід Господній до Єрусалиму" Нестеренка можна побачити в особі апостолів замість ликів апостолів обличчя друзів художника.

Наприкінці 19 початку 20 століть стародавні ікони починають шануватися як цінні пам'ятки старовини, їх колекціонують та реставрують. Сплеск інтересу до старовинної ікони сприяв зміні ставлення художників-академістів до іконописання. Виникає «неоруський» стиль у церковному живописі. Основоположником нового напряму у церковному живописі став В.М. Васнєцов (1848-1926гг). У 1885-1886 роках він поряд з іншими художниками виконав розпис Володимирського Соборув Києві. При розписі храму Васнєцов орієнтувався не так на західних художників епохи Відродження, але в візантійську і давньоруську монументальну живопис, внісши у ній модерновий стиль. Роботи Васнєцова мали величезний вплив на художників-іконописців кінця 19 та початку 20 століть.

У роботі з розпису Володимирського Собору також брав участь і М.В. Нестеров, якому належать чотири іконостаси в бічних нефах, композиції «Різдво Христове», «Воскресіння Христове», «Богоявлення Господнє», образи Бориса і Гліба, княгині Ольги та ін. Роботи М.В. -Маріїнської обителі в Москві. Нестеров, як і Васнецов, тяжіє до стилю модерн разом із російської декоративністю і фольклорністю. Незважаючи на мальовничі якості, іконопис Нестерова на відміну від Васнєцова ближче до картини ніж до ікони.

Іконописці нашої майстерні прагнуть взяти від знаменитих художників кращі якості, прагнучи у своїй не відходити далеко від канонів стародавньої іконописної школи.

Равославний храм, за вченням отців Церкви, не є просто будинком, призначеним лише для богослужбової мети. У православному храмі все має своє глибоке символічне значення. Кожна частина храму відповідає потребам богослужіння і в той же час містить особливий таємничий зміст, що найбільш повно розкривається в монументальному живописі, що має на меті наочно висловити в духовних образах догматичне вчення Церкви. Священні зображення, що знаходяться на стінах храму (ікони, мозаїки, фрески), таємниче містять у собі присутність того, кого вони зображують, і ця присутність тим тісніша, благодатніша і сильніша, чим більше зображення (образ) відповідає церковному канону.

Розпис храмів

Храм є символом вселенської Церкви, "корабель" у безмежному житейському морі. Храм служить символом гірських, небесних обителів та втіленням видимого світу. Вівтар символізує Небесний світ, тобто. Церква торжествуюча, і святилище з Життєдайною Господньою трапезою. Середня частина храму є місцем видимого світу - Церква войовнича.

Кожна частина храму має своє певне значення, за яким засвоюється їй і символічне значення; це значення наочно виявляється у монументальної живопису. Розміщення зображень у храмі пов'язане із символікою його архітектурних частин. Однак у цьому випадку канон священних зображень не є шаблоном, за яким усі храми повинні розписуватися однаково. Канон дає широкий вибір, як правило, кілька священних сюжетів для одного і того ж місця в храмі.

За глибоким змістом православного віровчення Сонце правди, Світло істинне, Ісус Христос є духовним центром і вершиною, до якої прагне в Церкві все. Глава Церкви – Христос; Йому відводиться у системі розписів найвища точка - купол. Господь панує над усім світом; Він об'єднує Церкву земну та Небесну. Найчастіше Христос зображується в куполі у вигляді Пантократора (Вседержителя) з Євангелієм ("Аз світло світові" (Ів. 8,12)), з благословляючою правицею. Нерідко Христа оточують Небесні сили – Ангели та Архангели.

У барабані купола традиційно пишуться пророки чи апостоли. Їм невипадково відведено це місце. Одні передвіщали Христа, інші, ставши Його учнями, поширили на всі кінці всесвіту християнське вчення. Також у барабані бані бачимо вісім Ангельських - Небесних чинів, покликаних дотримуватися землі та народів. Архангели зазвичай зображуються зі знаками, що виражають особливості їхнього небесного служіння.

На вітрилах, що підтримують купол і барабан, представлені євангелісти, які поширили євангельське вчення. Храм символізує корабель, рух якого визначають вітрила. Як корабель рухається вітром через вітрила, так Церква затверджена на чотирьох Євангеліях, поширених на всі кінці всесвіту.

Монументальний живопис у храмі

Чільне місце у системі храмових розписів займають композиції вівтарної апсиди. Розпис вівтаря ідейно пов'язаний із зображеннями в куполі. Центральне місце в апсиді займає зображення Богоматері ("Знамення" або "Непорушна Стіна"), навколо якої зображуються Херувими. Богородиця постає як Цариця Небесна, Заступниця за рід людський. Ця композиція є важливою догматичною та ідейною частиною всього храмового розпису. У стародавніх храмах вівтарні перепони зводилися невисокими, і тому зображення видно з храму. Богородиця завжди є всім, хто потребує першої заступниці перед Своїм Сином. Нерідко по сторонах Богоматері зображуються Архангели. У верхній частині склепіння вівтарної апсиди іноді поміщають композицію "Приготований Престол" ("Етімасію").

Нижче зображення Богоматері у вівтарній апсиді міститься композиція "Євхаристія", яка складається з двох частин. З одного боку, Христос викладає апостолам Євхаристичний Хліб, з іншого боку - Євхаристичну Чашу. Нижче її у вівтарі розташовуються образи святителів і вчителів Церкви. Образи святителів та вчителів Церкви у вівтарі невипадкові. Вони – прямі наступники апостолів, на їхньому вченні затверджується Церква. Серед святителів найчастіше зустрічаються зображення свтт. Іоанна Златоуста, Василя Великого та Григорія Двоєслова, папи Римського як укладачів текстів Божественної Літургії. Святителі переважно зображуються на повний зріст і звернені своїми поглядами до гірського місця.

Система розписів вівтаря має важливе віровчальне та догматичне значення. Тут представлено величне зображення Богородиці, Заступниці за весь людський рід. Композиція "Євхаристії" наочно представляє і разом з цим пов'язує воєдино події в Сіонській світлиці і Літургію, що відбувається в храмі. Лики святителів і вчителів Церкви, що знаходяться в нижній частині вівтарного розпису, говорять про спадкоємство святительського служіння, пов'язуючи прославлений образ святих і службовців у храмі єпископів і пресвітерів, які продовжують справу євангельського служіння.

У давнину у вівтарі жертовника не було. Він влаштовувався в особливому приміщенні, в давньоруських храмах - у північному боці, з'єднаному з вівтарем невеликими дверима. Подібні бокові вівтарі з двох сторін від вівтаря на схід наказувалося влаштовувати Апостольськими постановами: північний боковий вівтар призначався для пропозиції (жертовника), південний - для судносховища (різниці). Пізніше для зручності жертовника було перенесено у вівтар, а в боці найчастіше стали влаштовуватися храми, тобто ставили і освячували престоли на честь священних подій і святих. В архітектурі, якщо ми говоримо про розпис у жертовнику, мається на увазі – розпис у тій частині вівтаря, де стоїть жертовник. Розпис дияконника - розпис тієї частини вівтаря чи місця в храмі, де знаходиться ризниця.

Канони розписів бічних частин вівтаря – жертовника та дияконника – відрізняються меншою стійкістю, їх варіанти відображають конкретне призначення даного храму. Найчастіше в жертовнику міститься зображення Богоматері та композиції з Новозавітної Історії, пов'язані з Різдвом Христовим, що безпосередньо пов'язане з літургічним дією проскомідії. У дияконнику - образи святих архідияконів чи композиції з Новозавітної Історії, але часто тут бувають і композиції з житія св. Іоанна Предтечі.

Середня частина храму символізує, насамперед, гірський, Ангельський світ, область Небесного буття, де перебувають усі праведники, але вона зображує і область земного буття. Як нерозривними є Церква земна і Небесна, так нерозривно і все вчення Церкви. Небесна Церква пов'язана із земним подвигом мучеників, сповідників, святителів, преподобних. Мученики – це опора Церкви, і тому вони завжди пишуться на стовпах. Часто образи мучеників розміщуються і стінах центральної частини храму.

Всі стіни центральної частини храму мають свої канони розписів, що склалися. Найчастіше розписи храму показують події зі Священної Історії Старого та Нового Завіту. Композиції розміщуються у верхній частині основного простору у певних рядах (від трьох до п'яти) та несуть важливий догматичний та навчальний характер. Це: "Свята" (Різдво, Хрещення, Благовіщення та ін.), композиції з житія Богоматері, святих та ін. Якщо храм присвячений Богоматері, то більшість розписів зображають житіє Пресвятої Богородиці.

Особливе місце у розписах храму займає його західна частина, де часто зустрічається картина "Страшного Суду". Схід - Гірський світ - протиставляється світові гріха та спокуси. Композиції західної частини часто дуже оповідні та образні.

Прикрашаються розписами та мозаїками та вхідні ворота до храму (як зсередини, так і зовні). Тут часто зображується образ Богоматері як Покровительки Божого дому. На укосах порталів бачимо Ангелів, які стоять на варті Господнього дому.

Стінні розписи, як правило, не досягають статі. Від підлоги до межі фресок (заввишки зростання людини) йдуть панелі, у яких немає священних зображень. З найдавніших часів на цих панелях писали убруси (рушники), прикрашені орнаментами, що надає особливу урочистість настінним розписам, які як велика святиня як би підносяться тим, хто молиться за давнім звичаєм на прикрашених рушниках. Вони символізують і чистоту храму, його непорушність і вічність.

Загальна система розписів наших храмів є різноманітною за масштабами та часом виконання картиною. У різний часвідбувалися зміни у розписах, доповнювалися чи видалялися деякі композиції, але у основі сюжет розписів і канон залишилися незмінними й донині. Всі розписи, поєднані в єдину догматичну систему, є найважливішою частиною православного храму і перебувають у нерозривному зв'язку з архітектурою та літургічним дією. Вони служать образною настановою, своєрідною мальовничою євангелією всього вчення Церкви, допомагаючи відкрити кожному всю важливість найголовнішої події для людей – спасіння.

Розпис храмів

Наша іконописна артіль протягом багатьох років займається монументальним живописом у храмах та розцінює цю роботуяк основний вид діяльності местерської. Якщо вам потрібний розпис у храмі, звертайтеся до нас, і ми вам неодмінно допоможемо.

Внутрішнє оздоблення православних храмів, що склалося у мистецтві Візантійської імперії, отримало свою струнку систему, тому розпис православних храмів здійснюється відповідно до християнського канону. Тим не менш, кожен храм може бути розписаний унікально, виходячи з його архітектурних частин. Кожна частина Господнього дому має своє символічне значення, яке і визначає тему зображуваного біблійного сюжету. Для того самого місця передбачається кілька священних сцен.

Розпис купола храму

У найвищій точці храму – куполі, зображується Христос, як Глава Церкви та зв'язуюча ланка між земною та Небесною Церквою. Найчастіше Христос зображується у куполі у вигляді Пантократора (Вседержителя) з Євангелієм, з благословляючою правицею. Найближчі послідовники Ісуса, пророки та апостоли, пишуться в барабані нарівні з вісьмома ангельськими чинами, що стоять на варті землі та людей. Вітрила храму призначені для євангелістів, які поширили вчення Христа. Вони рухаються з пристані-Храму на всі кінці всесвіту.

Розпис вівтаря

Центральне місце в апсиді займає зображення Богоматері «Знамення» або «Непорушна стіна». У цьому сюжеті вона виступає в ролі заступницею за людський рід.

Нижче цієї композиції у вівтарі змальовується сюжет «Євхаристії», в якому Ісус передає Хліб та Чашу апостолам для Причастя. Ще нижче на повний зріст пишуться святителі та вчителі Церкви – наступники апостолів, на основі вчення яких відбулося утвердження Церкви.

Лики святителів символізують наступність святительського служіння, а сцена «Євхаристії» пов'язує воєдино події в Сіонській світлиці і літургію, що відбувається в церкві.

Розпис жертовника і дияконника немає стійких канонів і втілює призначення конкретного храму. Найчастіші сюжети на жертовнику – зображення Богородиці, пов'язані з Різдвом Христовим. У дияконнику пишуть образи святих архідияконів чи композиції з житія Святого Іоанна Предтечі.

Розпис основної частини храму

У середній частині храму є стовпи чи стіни як символ опори небесної церкви на справи людей. Тому на них завжди зображуються мученики як зразок святості християнського подвигу.

Канонічність розпису центральної частини передбачає створення сюжетів зі Священної Історії Старого та Нового Завіту: «Свят», зображення житія Богоматері, святих та інші картини.

Східна та західна частина храму протиставляються один одному. Якщо на західній стіні зображено сюжет «Страшного суду», тоді східний мур розписаний зображенням Гірського світу.

На східній стіні розташовується іконостас, що складається з кількох рядів, впорядковано розміщених, що відокремлює вівтарну частину православного храму від решти приміщення.

Стінні фрески не досягають підлоги. Від нього їх відокремлюють панелі без зображення святих чи християнських сюжетів. На цих панелях пишеться убрус (рушник), що символізує чистоту та непорушність та вічність. Він імітує візерункову тканину, над якою як найбільша цінність підносяться моляться сцени християнського вчення.

На вхідних воротах у храм найчастіше зображують образ Богоматері. На укосах порталів є Ангели, що охороняє Дім Господній.

Отже, у час відбувалися зміни у розписах, доповнювалися чи видалялися деякі композиції, але у основі сюжети розписів і канон залишилися незмінними й донині.