ЕСТЕТИКА

К. А. Капельчук

Художній та історичний хронотоп: проблема доповнення

У статті розглянуто поняття "хронотоп", введене в естетику М.М. Бахтіним. Автор демонструє, що поняття «художній хронотоп» та «історичний хронотоп» взаємодіють у рамках логіки деридіанської доповнення і, таким чином, можуть застосовуватися для аналітики сучасних художніх практик.

Матеріал є покликаний до концепції “chronotope”, встановлений в естетичній галузі M.M. Bakhtin. Автівки усвідомлюють, що концепція “артистична chronotope” та “historical chronotope” interact within Derrida's логіка supplement, і thus can be used to analyse contemporary art practices.

Ключові слова: художній хронотоп, історичний хронотоп, доповнення, історичність, художні практики, музей, інсталяція.

Key words: художня chronotope, історична chronotope, supplement, historicity, художні практики, museum, installation.

Доля поняття, його відкриття для тематизації чи, навпаки, відхід у периферичні області поля уваги актуальної філософії найчастіше визначається як його власним змістом, а й тим протистояним йому поняттям, концептом чи контекстом, взаємини з яким задають траєкторію руху його осмислення. Взаємне доповнення понять «форма – матерія», «субстанція – акциденція», «природа – культура» може бути продиктовано простою контрадикторністю термінів, але чому тоді таке взаємодоповнення має схильність ставати в якийсь момент критичним? Це не обов'язково має бути динаміка взаємопереходу понять у діалектичній перспективі зняття. Адже © Капельчук К. А., 2013

Статтю підготовлено за підтримки РДНФ у рамках проекту № 12-33-01018а «Стратегії виробництва в естетичній теорії: історія та сучасність».

ким чином зрозуміло скасування поняття, але з його повернення. Нерозв'язаність конфлікту понять, його відкладений характер можна описати у термінах концепції доповнення (supplement) Жака Деррида1. Коли поняття виявляє свою несамодостатність і починає потребувати, що його доповнить, воно зрештою заміщається цим доповненням, знаком, перетворюючись на знак цього доповнення, т. е. на знак знака, слід сліду. І ця гра не може бути остаточно зафіксована в певній точці визначеності, оскільки сама операція фіксації втягується в гру, перезапускаючи її механізм. Більше того, процес замін і зміщень смислів носить не тільки спекулятивний характер, він розігрується і в історії - тією мірою, якою вона сама піддається логіці репрезентації.

Розглянемо з цього погляду поняття, введене до естетики М.М. Бахтіним, поняття художнього хронотопу, поняття історичного хронотопу і те, як їх взаємодоповнення позначається на практиках сучасного мистецтва. Бахтін пише про літературу та літературознавство, але поняття «хронотоп» щодо мистецтва можна трактувати і розширювально. Воно вказує на наявність особливих просторово-часових координат, які запроваджуються за допомогою художнього творуі задають поле розгортання художнього образу та порядок пред'явлення художньої ідеї. Але разом з тим воно не тільки вносить внутрішню по відношенню до самого мистецтва розбивку за жанрами, напрямами тощо, але й має на увазі деяке протиставлення фону. Виявлення художнього простору та часу неминуче має на увазі також зовнішню різницю, що задається «реальними», життєвими простором і часом. Адже запроваджуючи, здавалося б, нейтральне поняття художнього хронотопу, ми одночасно здійснюємо операцію вилучення художнього твору зі світу. Воно вже не може нами зустрічатися як лише один із його, світу, феноменів. Ми вказуємо на особливий художній хронотоп, і твір відтепер не просто займає особливе місце в ряді різних сущих, якимось чином упорядкованих у просторі та перебувають у часі, - тепер він наділений власним порядком та принципом, тобто автономією.

1 «Фактично весь смисловий ряд поняття supplement такий: додаток (мінімальний зв'язок між елементами), додавання (кілька великий зв'язок між елементами), доповнення (збільшення повноти в тому, до чого щось додається), поповнення (компенсація вихідної нестачі), підміна (короткий) або як би ненавмисне використання ззовні прийшов замість спочатку даного), заміна (повне витіснення одного іншим)».

Позначивши різницю, ми ще не прояснили, який його характер, які взаємини між самими поняттями, що розрізняються, ця відмінність передбачає і які наслідки і концептуальні ефекти тягне за собою наявність відокремленого художнього простору і часу. Коли порушується питання характері відмінності простору і часу твори мистецтва і простору і часу світу, першому плані виходить генеалогічне вимір проблеми: який контекст - художній чи повсякденний - є первинним, а який похідним? Звернемося до історії поняття хронотопу. Слід зазначити, що це поняття, як і виникає і отримує своє обгрунтування у роботі Бахтіна «Форми часу і хронотопу у романі. Нариси з історичної поетики», спочатку пов'язані з подвійним контекстом його вживання. З одного боку, поняття хронотопу має, власне, естетичний сенс, який надає йому сам Бахтін, з другого - це поняття спочатку виникає як термін математичного природознавства: він пов'язані з теорією відносності і має фізичний сенс, а варіанті А.А. Ухтомського, на якого Бахтін також посилається, – біологічний. Таким чином, поняття «художній хронотоп», як здається, від початку виникає як вторинний. Втім, від початкового сенсу Бахтін одразу дистанціюється. Він пише: «Для нас не важливий той спеціальний зміст, який він [термін «хронотоп»] має теоретично відносності, ми перенесемо його сюди - в літературознавство - майже як метафору (майже, але не зовсім)». Зауважимо, що тут має місце деяке не цілком ясне за своєю природою запозичення, «майже метафора», сенс якої ще слід прояснити.

З іншого боку, художній хронотоп виявляється вторинний двічі: у дискурсивному плані, а й у змістовному - стосовно те, що Бахтін називає «реальним історичним хронотопом». Взагалі пафос роботи пов'язаний з певним толком марксизмом та його топкою базису та надбудови. Мистецтво взагалі і література зокрема є у цьому контексті «освоєння реального історичного хронотопу». У цьому формулюванні чується однозначне вирішення питання: є якась історична реальність, реальність прожитого життєвого досвіду, стосовно якої здійснюється стратегія «відображення» у формі художніх творів Реальні люди«перебувають у єдиному реальному і незавершеному історичному світі, який відокремлений різким і принциповим кордоном від зображеного у світі. Тому цей світ ми можемо назвати створюючим текст світом<...>. З

реальних хронотопів цього світу, що зображує, і виходять відбиті і створені хронотопи зображеного у творі (в тексті) світу». Чи можлива інша схема та інша генеалогія поняття, яка реконструюється за межами «Нарисів з історичної поетики»?

Взагалі ідея особливого простору та часу, відмінного від звичайного, повсякденного, виникає і відпрацьовується швидше не в полі естетики, а походить із проблематики сакрального та профанного. Тут протиставлення двох вимірів концептуалізується прямо протилежним чином. По-перше, сакральний вимір за визначенням домінує над профанним, є його першоджерелом і, таким чином, має більшу реальність. «Для релігійної людини<...>неоднорідність простору проявляється в досвіді протиставлення священного простору, яке тільки і є реальним, існує реально, всьому іншому - безформної протяжності, що оточує цей священний простір». По-друге, взаємодія сакрального та профанного обумовлена ​​поруч табу. Не можна вільно переходити з однієї сфери до іншої; у храм заходять не так, як заходять до музею. Роздуми на цю тему можна зустріти, зокрема, у дослідженні Роже Кайуа:

«Профанне має у своїх інтересах утримуватися від близькості з ним [сакральным] - близькості тим пагубніше, що заразлива сила сакрального діє як з убивчими наслідками, а й із блискавичною швидкістю<...>. Також необхідно і сакральне оберігати від зіткнень із профанним. Справді, від таких зіткнень воно втрачає свої особливі якості, стає раптом порожнім, позбавленим своєї дієвої, але нестійкої чудової сили. Тому від освяченого місця намагаються видалити все, що належить світові профану. У свята святих проникає лише жрець».

Якщо повернутися до розгляду проблематики художнього простору та часу, то можна легко відзначити різницю між ним та простором та часом сакральним. На відміну від сакрального естетичний об'єкт як результат міметичної операції по відношенню до світу виступає симптомом перевертання координат: по-перше, простір і час витвору мистецтва розцінюються як додаткові по відношенню до звичайних, а по-друге, предмет мистецтва не тільки не ховається від профанної публіки, на її погляд він якраз і призначений.

Позначене протиставлення сакрального та художнього хронотопу, здавалося б, статичне, має власний історичний генезис. Просвітництво та процес інституціалізації мистецтва

пов'язані з процедурою заміщення одного іншим. Сам простір, у якому витвір мистецтва виставляється - простір музею - формується рахунок профанування сакрального. Як зауважує Б. Гройс, наприкінці XVIII - початку XIXв. діяльність музеїв пов'язана з експонуванням привезених з подорожей дивовижних предметів культу, які завдяки перенесенню їх в інший контекст автоматично наділяються статусом творів мистецтва та естетичною цінністю. У результаті мистецтво як особливий регіон буття задає поле тієї специфічної тимчасовості та простору, яке осмислюється як автономне, але в кінцевому рахунку похідне від реальних історичних часу і простору.

Ми позначили дві протилежні стратегії тематизації відносин життєвого хронотопу до іншого, відмінного від нього виміру: профанний простір-час підпорядкований сакральному; художній хронотоп вторинний і додатковий стосовно дійсності. Але, як ми побачили, це не просто дві різні позиції. Одна може бути представлена ​​як інший ефект: художній простір-часяк результат операції витіснення сакрального виміру. Чи можливий тут зворотний рух? Первинність художнього контексту розкривається через третій, трансцендентальний сценарій розгортання відносин хронотопу художнього та реального, в якому перший грає роль механізму артикуляції досвіду. Якщо ми порушуємо питання про умови існування досвіду, то вже припускаємо його опосередкованість. Ідея цієї опосередковуваності проявляється по-різному. У першій «Критиці» Канта йдеться про те, що сприйняття формується і опосередковується, власне, формами чуттєвості (простір і час), а також схематизмом понять свідомості, що пов'язано з дією визначальної здатності судження, що підводить приватні сприйняття під заданий загальний принцип. У цьому сенсі рефлектуюча здатність судження, відповідальна за зведення приватних сприйняттів до загального принципу, лише доповнює визначальну. Але вже в «Критиці здібності судження» ситуація обертається:

«Для таких понять, які ще слід знайти для даних емпіричних споглядань і які припускають приватний закон природи - лише відповідно до нього можливий приватний досвід, - здатність судження потребує відмітного, також трансцендентального принципу своєї рефлексії, і не можна у свою чергу вказувати їй на вже відомі емпіричні закони і перетворювати рефлексію просто для порівняння емпіричних форм, котрим вже є поняття» .

Таким чином, зміщення уваги від питання про загальні умови можливості досвіду до питання можливості трансцендентального обґрунтування приватного досвіду призводить до того, що механізм опосередкування сприйняття доповнюється якимось невизначеним загальним принципом, завдяки якому здійснюється естетичне судження, а рефлектуюча здатність судження, що раніше заповнює визначальну здатність , Займає місце основного принципу, що регулює отримання досвіду. Інакше кажучи, сприйняття перестав бути повною мірою заданим - сприйняте ще має бути наділене змістом.

Оскільки принцип, який відповідає за можливість естетичного судження та сенсогенез, є невизначеним, на його місце можуть бути різні приватні принципи. І тоді знову на перший план виходить визначальна здатність судження, що змушує ці приватні принципи функціонувати як ідеологі-ми, які ззовні структурують наш досвід. У зв'язку з цим отримує обґрунтування романтична концепція генія - того, хто здатний задавати правила і винаходити принципи, цілком їм не підкоряючись: натомість він сам займає місце трансцендентального принципу і перебуває у нескінченному творчому становленні. Так чи інакше, щодо мистецтва цей третій трансцендентальний сценарій передбачає таке: твори є своєрідними тренажерами чуттєвості, відповідно до яких відбувається впорядкування досвіду. Цей хід можна знайти у різних сучасних естетичних теоріях і щодо різних видів мистецтва. Так, Р. Краусс, аналізуючи модерністську концепцію мистецтва, пише про поняття «мальовничості»: «Під впливом доктрини прекрасного створюється саме поняття пейзажу<...>. Пейзаж лише повторює картину, яка передує» . С. Жижек починає свій фільм «Кіногід збоченця», присвячений осмисленню кіно та кінообразів, з монологу, в якому питання ставиться наступним чином:

«Наша проблема не в тому, чи задовольняються наші бажання чи ні. Проблема в тому, як ми дізнаємося, чого саме ми бажаємо<...>. Наші бажання штучні – хтось має навчити нас бажати. Кіно - це гранично збочене мистецтво. Воно не дає вам те, чого бажаєте, воно говорить вам, як бажати».

Ж. Рансьер говорить про «естетичному несвідомому» і мислить естетику як «систему апріорних форм, що визначають те, що надається відчуттю», «членування часів та просторів, зримого та незримого, мови та шуму». Так, на рівні поняття ху-

дощовий хронотоп, доповнюючи повсякденний хронотоп, витісняє його і підміняє своєю грою розбивки часу і зчленування просторів.

У цьому сенсі ми знову можемо перечитати пасажі Бахтіна, присвячені хронотопу. Стосовно історичного художнього хронотопу виступає «майже метафорою». Чи має це застереження особливий сенс, Який проблематизує як жест запозичення, так і оригінальність нехудожнього контексту поняття? Бахтін у вступі своєї роботи згадує, що прослухав доповідь А.А. Ухтомського про хронотоп у біології. Але якщо ми звернемося до тексту Ухтомського, присвяченого даному поняттю, то побачимо, що цей біологічний контекст сам собою є досить загадковим. Посилаючись на Ейнштейна та Міньковського, Ухтомський протиставляє хронотоп як «безвідносну спайку простору та часу» взятим окремо, абстрактним простором та часом і розглядає його як певну міру події, небайдужу до історії.

«З точки зору хронотопу, існують вже не абстрактні точки, але живі та незабутні з буття події; ті залежності (функції), в яких ми висловлюємо закони буття, вже не абстрактні криві лінії в просторі, а "світові лінії", якими пов'язуються давно минулі події з подіями даної миті, а через них - з подіями майбутнього, що зникає вдалині» .

Такий розворот проблеми у бік історичності дуже цікавий. Йдеться тому, що наш досвід, по-перше, неоднорідний, він заданий безліччю подій-хронотопів, а по-друге, відкритий і незавершений: «світові лінії» неможливо мислити заданими заздалегідь. Ідея хронотопу передбачає, що ми знаходимося в якійсь точці цієї лінії та маємо обмежену перспективу. Ця перспектива, цей історичний хронотоп, як каже Бахтін, має бути «освоєним» за допомогою мистецтва. Тобто нестача в історичному хронотопі мобілізує художній хронотоп. Більше того, ми звернені до майбутнього, а ця інтенція має свою межу. «Світова лінія» не може бути простежена до кінця, і саме тому вона опосередковується і, таким чином, формується, зокрема, художніми структурами. У цьому сенсі Ухтомський говорить про роль поетичного здогаду та мистецтва, а Бахтін - про «творчий хронотоп», в якому відбувається «обмін твору з життям».

Але теза про взаємний вплив життя і мистецтва сама по собі є порожньою, що зводить всю гру значень до якоїсь усередненої

нерозрізненості, тоді як важливо показати саме різницю, яка щоразу проводиться заново. У цьому сенсі ми можемо не звернутися до розгляду конкретних художніх практик. Якщо структура художнього хронотопу справді може бути механізм артикуляції досвіду, то актуальним виявляється таке питання: який саме досвід передбачається, конституюється чи виявляється підлягає сприйняттю у вигляді сучасного мистецтва? Які простір та час їм задаються?

Разом з теорією змінюються самі форми мистецтва, зміщуються координати його простору та часу. У книзі «Політика поетики» Борис Гройс розглядає популярну тезу про те, що мистецтво сьогодні може існувати або у формі предмета споживання та дизайну, або у формі політичної пропаганди. Це означає, що воно вже не тільки не протиставляється життєвим простором і часом, але вже проникло в його тканину і намагається безпосередньо його формувати. Також, звичайно, це означає відмову від власної автономії, мистецтво тут стає порядним феноменом по відношенню до інших феноменів світу. Та й сам світ в умовах сучасних технологійза допомогою художника постійно зайнятий власною презентацією - у фотографічних образах, відеороликах та інших медіапродуктах. Здавалося б, функція мистецтва має загубитися. Проте мистецтво активно зайняте вибудовуванням власного хронотопу. І тут цікавим є перенесення акценту з самого твору мистецтва на місце, де воно виставляється – музей, галерея.

На питання про те, що такий витвір мистецтва, за словами Гройса, сучасні арт-практики дають нескладну відповідь – це виставлений предмет. Але оскільки суттєвою ознакою твору мистецтва є власна експонованість, то проблематика хронотопу також зміщується з аналізу самого твору на аналітику простору музею та галереї. Ідеальним жанром у сенсі є інсталяція - власне, створення простору, створення контексту. Але навіщо цей простір створюється? Що в нього міститься? Адже це, за великим рахунком, уже не так важливо - принаймні, що вже виставляється в центрі художньої практики. Простір музею може бути сповнений повсякденними, звичайними речами, що належать життєвому простору, і така ситуація, вважає Гройс, зокрема, обумовлена ​​зміною тієї ролі, яку грав музей протягом своєї історії. Якщо спочатку музеєфікація виступала інструментом профанування сакрального, тобто вилучала значущий для предмета вимір, залишаючи-

ляя його після такої операції обеззброєним, але прекрасним витвором мистецтва, то зараз приміщення предмета в контекст виставкового простору, навпаки, означає його піднесення до рівня витвору мистецтва.

Але справа не в тому, що нам все одно, на що дивитися, чи художнику - що виставляти (принаймні, презумпція творчого акту за ним так само залишається). Виставлена ​​може бути як абсолютно звичайна річ, так і ретельно виготовлений артефакт - суть у тому, що мистецтво вже не може ставити на безпосередність емоційного сприйняття глядача. І тому основні форми існування мистецтва - це проект, який є деяким малюнком, ідеєю, коментарем до твору, і художньою документацією, що свідчить про подію. Тобто місце речі займає опис речі (у цьому плані доречний літературний художній хронотоп нового роману, в якому замість опису речей ми маємо справу з описом речей). Іноді така базова стратегія щодо твору мистецтва, як сприйняття, виявляється в принципі нездійсненною: демонстрація відео, яке триває більше, ніж час виставки; одночасність подій, що відбуваються в різних частинах художнього простору, які фізично не можуть бути зафіксовані одним спостерігачем. І якщо глядач вирішить взагалі на них не дивитися, то істотним виявиться лише сам факт його відвідування виставки. Нині присутність, як здається, вимивається з матерії мистецтва. Справжність твори у сенсі його належності певному місцю й часу, тут і зараз, що представлялася Беньяміну останнім шансом мистецтва в епоху технічної відтворюваності, не актуальна. Ми можемо мати справу з копіями, знати про це, мати на увазі або не замислюватися про це зовсім.

Здається, що мистецтво більш нічим не виправдане: воно не може претендувати на унікальність у протилежність включеної до циклічності повсякденності (воно саме в різних формах практикує повторення); воно не зажадає істоти глядача, який тепер зводиться до функції тіла, що є в експозиційному просторі; воно відмовляється, нарешті, від ідеї смаку і нерівності образів , роблячи мистецтво непривілейованою практикою... У результаті мистецтва, яке втратило свої традиційні методи підтримки автономії, залишається два виходу - ринок чи пропаганда. Тим не менш, незважаючи на, здавалося б, очевидну невдачу, саме в такій формі провалу, по Гройсу, полягає потен-

циал сучасного мистецтва. Гройс бачить порятунок у «слабких образах» авангарду, які лише за рахунок своєї примітивності та елементарності можуть рефлексувати ситуацію вичерпаності «сильних образів» і зберігати в умовах стискаючого часу, часу без подій, що задають вектор історичного руху, жест відновлення мистецтва. Він один може не бути розтрощений цим часом. Важливим виявляється це жест здійснювати, він відкриває простір рефлексії - для відсутнього часу; для спільноти нічим не пов'язаних людей, поміщених у простір інсталяції; для нового, яке є справді новим саме тому, що не може бути припущене заздалегідь, яке залишається невидимим саме тому, що воно проявляється лише в тому винятковому просторі музею, функція якого таки полягає у ретериторизації відмінностей. Тобто значущим справді виявляється не те, що є предметом експонування, але те, що художня практика поєднана з формуванням особливого простору та часу, в яких певним чином знову стає можливим щось нове, щось унікальне, в яких формується співтовариство, а мистецтво знову реалізує свою автономію: «автономія мистецтва не заснована на автономній ієрархії смаку та естетичного судження. Скоріше, це ефект скасування будь-якої подібної ієрархії та встановлення режиму естетичної рівноправності для всіх художніх творів.<...>. Визнання естетичного рівноправності відкриває можливість опору будь-якої політичної чи економічної агресії – опору від імені автономії мистецтва».

Хронотоп сучасності пов'язаний з такими феноменами, як біополітика, медіасередовища, технічне відтворення, тотальність ринку, які постають дуже проблематичними для самого антропологічного виміру. Тут втрачається як вимір універсалізму, і історичність, як цілісність, і можливість відмінності. Яким має бути мистецтво, щоб вступити з ним у відносини доповнення?1 Воно не претендує більше на універсалізм, воно

1 Тут варто зазначити, що, коли йдеться про доповнення, ми маємо на увазі операцію, в результаті якої початковий елемент, що доповнюється, завдяки цьому доповненню виявляє власну обмеженість, брак, в результаті чого починає втрачати своє домінуюче по відношенню до доповнюючого положення. У цьому сенсі ми розходимося з Б. Гройсом, який, критикуючи «додатковість» мистецтва стосовно політичних та економічних практик, трактує supplement як доповнення: «... у разі мистецтво може бути лише доповненням (supplement), термін, введений Деррида, до певних політичних сил, і бути використане лише для оформлення чи деконструкції їх політичних сил

не вказує на справжню відмінність, адже вона з самого початку була шукана, виходячи з системи культурних відмінностей і т. д. Але, можливо, сам факт його завзятої присутності, його хронотоп залишається значущим і значущим як ніколи - можливо, не сам по собі, але як ознака відмінності.

Втім, описані вище стратегії також можуть бути критиковані. Інсталяції, авангардні образи, художня документація - вони припускають можливість автономного художнього хронотопу, що протиставляється критикується за допомогою нього дійсності, але вони все ще є занадто уречевленими, а отже, необов'язково припускають вихід до повсякденних простору та часу. У відвідувачів галереї є шанс утворити спільноту, але чи скористаються вони нею? Кеті Чухров у своїй книзі «Бути і виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва» порушує питання про те, «чи здатне “сучасне мистецтво” на даному етапі свого розвитку повною мірою відображати емансипаторні потенціали життя та творчості. Подібне питання виникає у зв'язку з тим, що сучасному мистецтву далеко не завжди вдається вийти за межі образу, речі, фантазму, політичної ілюстрації». У цьому сенсі справжнім виходом, який може запропонувати мистецтво, є не той простір і час, який витягується виходячи з фактично збудованого простору інсталяції або організованого фактичного браку часу і т. д.: вони знаходять свій зміст у контексті критики соціальності, але чи отримує завдяки такій взаємодії сенс сама сучасність?

Для Гройса важливим є продемонструвати, що різницю між повсякденною річчю і предметом мистецтва, попри їх фактичну нерозрізненість, можна інсценувати у просторі музею, отже, цю різницю - але не як різницю між різного типу речами, але як між різного типу просторами - є насправді, а мистецтво - це, передусім, мистецтво створювати не твори, а простір відмінності. Але це відмінність виявляється замкненим у своєму штучно створеному просторі,

позицій та домагань, але в жодному разі не виступати в ролі активного опору їм<...>. Чи має мистецтво свою власну енергію чи лише енергію доповнення? Моя відповідь: так, мистецтво автономне, так, воно має незалежну енергію опору» . Втім, визначаючи та оцінюючи мистецтво через механізм опору політичної та економічної дійсності (у термінах нашої міркування: історичному хронотопу), Гройс вже вписує їх у якесь спільне поле, в якому одне доповнює інше.

оскільки, вийшовши з нього, воно відразу втрачає смысл1. І звідси видно два шляхи - сакралізація образу, що представляє різницю (що є тупиковим шляхом, оскільки ця сакралізація відразу блокує саме різницю і входить у реальність ринку), чи відновлювана практика художнього жесту. Другий шлях пов'язаний із ситуаціями, що знаходяться на межі художніх практик та практик життєвих. Кеті Чухров описує його через концепт театру: «Театр для нас не жанр, а антропологічна практика, що оголює переходи та пороги між людським існуванням та витвором мистецтва». Ці переходи забезпечуються особливим хронотопом: «театр ставить питання про вічне в режимі часу, в режимі виконання життя, а не його репрезентацію або відображення<...>. Перехідна зона між буттям та грою, мотивована подією; розімкнена не-територія, де "людське" стикається з "людським", а не з речовим<...>– це те, що ми називаємо театром». І можна сказати, що «театр» тут ще одне ім'я хронотопу, який вибудовується в напруженості між художнім хронотопом і історичним хронотопом.

Список літератури

1. Автономова Н. Дерріда та граматологія // Ж. Дерріда «Про граматологію». – М., 2000.

2. Бахтін М.М. Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. - М., 1975.

3. Гройс Б. Політика поетики. – М., 2012.

4. Кайуа Р. Міф та людина. Людина та сакральне. - М., 2003.

5. Кант І. Критика можливості судження. – СПб., 2006.

6. Краус Р. Справжність авангарду та інші модерністські міфи. - М.,

7. Рансьер Ж. Поділяючи чуттєве. – СПб., 2007.

8. Ухтомський А.А. Домінант. Статті різних років. 1887-1939. - СПб.,

9. Чухров К. Бути та виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва. – СПб., 2011.

10. Еліаде М. Священне та мирське. - М., 1994.

1 «Нове може бути як таке лише у тому випадку, коли воно створює ефект нескінченності, коли воно відкриває необмежений вид на реальність за межами музею. І цей ефект нескінченності можна створити виключно у стінах музею – у контексті самої реальності ми можемо відчувати її лише як щось кінцеве, оскільки ми самі кінцеві».

ФОРМИ ЧАСУ І ХРОНОТОПУ В РОМАНІ

НАЧЕРКИ З ІСТОРИЧНОЇ ПОЕТИКИ

Хронотоп ми розуміємо як формально-змістовну категорію літератури (ми не торкаємося тут хронотопу в інших сферах культури). Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом. Цим перетином рядів і злиттям прикмет характеризується художній хронотоп.

1. Грецький роман

Вже на античному ґрунті були створені три суттєві типи романної єдності і, отже, три відповідні способи художнього освоєння часу та простору в романі, або, скажімо коротше, три романні хронотопи. Перший тип античного роману (не хронологічному сенсі перший) назвемо умовно «авантюрним романом випробування». Сюди ми відносимо весь так званий «грецький» чи «софістичний» роман, що склався у II–VI століттях нашої ери. У цих романах ми знаходимо високо і тонко розроблений тип а в а н т ю р н о го р о м е н і з усіма його специфічними особливостями і нюансами. Само собою зрозуміло, що авантюрний час грецьких романів позбавлений будь-якої природної та побутової циклічності, яка внесла б тимчасової порядку людські вимірювачі в цей час і пов'язала б його з моментами природного і людського життя, що повторюються. Таким чином, вся дія грецького роману, всі події, що його наповнюють, і пригоди не входять ні в історичний, ні в побутовий, ні в біографічний, ні в елементарно біологічно-віковий часові ряди. Воно складається з низки коротких відрізків, відповідних окремим авантюрам; всередині кожної такої авантюри час організований зовні – технічно: важливо встигнути втекти, встигнути наздогнати, випередити, бути чи не бути якраз на даний момент у певному місці, зустрітися чи не зустрітися тощо. Ця «гра долі», її «раптом »і «якраз» і складає весь зміст роману. Всі моменти нескінченного авантюрного часу керуються однією силою - випадком. Адже весь цей час, як ми бачимо, складається з випадкових одночасностей і випадкових різночасностей. Авантюрне «время л я ч а я» є специфічне в рем я в м е ш а т е л ь с т а і р р ц і о н а ль н их с і л у ч е л о в е ч с к у ю ж і н ь, втручання долі («тюху»), богів, демонів. Зустріч - одна з найдавніших сюжетоутворювальних подій епосу (особливо роману). Потрібно особливо відзначити тісний зв'язок мотиву зустрічі з такими мотивами, як розд л о к а, біж ть о, про в е т е н ня, в тертя, б р а к і т. п., подібними до єдності

просторово-часових визначень із мотивом зустрічі. Особливо важливе значення має тісний зв'язок мотиву зустрічі з збереженням дороги («великої дороги»): різного роду дорожні зустрічі. Для грецького авантюрного часу потрібна абстрактна просторова екстенсивність. Звичайно, і світ грецького роману хронотопічний, але зв'язок між простором та часом у ньому носить, так би мовити, не органічний, а суто технічний (і механічний) характер. Щоб авантюра могла розвернутися, потрібно простір і багато простору. Випадкова одночасність і випадкова різночасність явищ нерозривно пов'язані з простором, що вимірюється насамперед д а л ю і б л і з с т ю (і різними

ступенями їх). Світ грецьких романів - абстрактно - чужий світ, притому чужий весь

часто й до кінця, бо ніде в ньому не маячить образ того рідного світу, звідки й прийшов і звідки дивиться автор. ізольованими, не пов'язаними між собою курйозами і раритетами і наповнені простору чужого м іра в грецькому романі. Ці самодостатні цікаві, курйозні і дивовижні речі так само випадкові і несподівані, як і самі авантюри: вони зроблені з того ж матеріалу, це - застиглі «раптом», авантюри, що стали речами, породження того ж випадку. Цілком ясно, що в такому часі людина може бути тільки абсолютно пасивним і абсолютно не зміненим. Вона позбавлена ​​всякої ініціативи. Він – лише фізичний суб'єкт дії. Він, правда, абсолютно пасивний у своєму житті - гру веде «доля», - але він претере цю гру долі. І не тільки зазнає - він зберігає себе і виносить з цієї гри, з усіх мінливостей долі і випадку незмінним своє абсолютне свідчення. обох. Зовнішній, формалістичний і умовний характер має і публічно-

риторична єдність людини і подій, що її переживають, і в грецькому романі. Цей абстрактний хронотоп водночас і найстатичніший хронотоп. Світ і людина у ньому абсолютно готові та нерухомі. Жодних потенцій становлення, зростання, зміни тут немає.

Хроното́п(«час» та τόπος, «місце») - «закономірний зв'язок просторово-часових координат». Термін, запроваджений А.А. Ухтомським у тих його фізіологічних досліджень, і потім (почину М. М. Бахтіна) перейшов у гуманітарну сферу. «Ухтомський виходив з того, що гетерохронія є умовою можливої ​​гармонії: ув'язування у часі, у швидкостях, у ритмах дії, а значить і в термінах виконання окремих елементів, утворює з просторово розділених груп функціонально певний «центр»». Ухтомський посилається на Ейнштейна, згадуючи «спайку простору та часу» у просторі Мінковського. Однак він вводить це поняття в контекст людського сприйняття: «з точки зору хронотопу, існують вже не абстрактні точки, але живі і незабутні події».

М.М. Бахтін також розумів під хронотопом «істотний взаємозв'язок тимчасових і просторових відносин».

«Хронотоп у літературі має суттєве жанрове значення. Можна прямо сказати, що жанр та жанрові різновиди визначаються саме хронотопом, причому в літературі провідним початком у хронотопі є час. Хронотоп як формально-змістовна категорія визначає (значною мірою) і образ людини у літературі; цей образ завжди суттєво хронотопічний. … Освоєння реального історичного хронотопу в літературі протікало ускладнено і перервно: освоювали деякі певні сторони хронотопу, доступні у даних історичних умовах, вироблялися лише певні форми художнього відображення реального хронотопу. Ці жанрові форми, продуктивні на початку, закріплювалися традицією й у подальшому розвитку продовжували наполегливо існувати й тоді, що вони повністю втратили своє реалістично продуктивне і адекватне значення. Звідси й існування у літературі явищ глибоко різночасних, що надзвичайно ускладнює історико-літературний процес».

Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі

Завдяки роботам Бахтіна термін набув значного поширення у російському та зарубіжному літературознавстві. З істориків його активно використав медієвіст Арон Гуревич.

У соціальній психології під хронотопом розуміють деяку характерну комунікативну ситуацію, що повторюється у певному часі та місці. "Відомі хронотоп шкільного уроку, де форми спілкування задані традиціями навчання, хронотоп лікарняної палати, де домінуючі установки (гостре бажання вилікуватися, надії, сумніви, туга за домівкою) накладають специфічний відбиток щодо спілкування, та інших.»

Поняття хронотопу Бахтін визначає як суттєвий взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі. «У літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових та тимчасових прикмет в осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети

часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом». Хронотоп-формально-змістовна категорія літератури. Водночас Бахтін згадує і

ширше поняття «художнього хронотопу», що є

перетин у творі мистецтва рядів часу та простору та

виражає нерозривність часу та простору, тлумачення часу як

четвертого виміру простору.

Бахтін зауважує, що термін «хронотоп», введений та обґрунтований у теорії

відносності Ейнштейна та широко вживаний в математичному

природознавство, переноситься в літературознавство «майже як метафора (майже, але

не зовсім)»

Бахтін переносить термін «хронотоп» з математичного природознавства

літературознавство і навіть пов'язує свій «часпростір» із загальною теорією

відносності Ейнштейна. Це зауваження потребує, як здається,

уточнення. Термін «хронотоп» дійсно вживався у 20-ті роки. минулого

століття у фізиці і міг бути використаний за аналогією також у літературознавстві.

Але сама ідея нерозривності простору та часу, яку покликаний позначати

даний термін, склалася в самій естетиці, причому набагато раніше теорії

Ейнштейна, що зв'язала воєдино фізичний час і фізичний простір і

що зробила час четвертим виміром простору. Сам Бахтін згадує, в

зокрема, "Лаокоон" Г.Е. Лессінга, в якому вперше було розкрито принцип

хронотопічності художньо-літературного образу. Опис статично-

просторового має бути залучено до тимчасового ряду зображуваних подій

і самого оповідання-зображення. У знаменитому прикладі Лессінга краса Олени

не описується статично Гомером, а показується через її вплив на

троянських старців, розкривається у тому рухах, вчинках. Таким чином,

поняття хронотопу поступово складалося у самому літературознавстві, а не

було механічно перенесено до нього з зовсім іншого за своїм характером

наукової дисципліни.

Складно заявляти, що поняття хронтопу можна застосувати до всіх видів мистецтва? У

дусі Бахтіна всі мистецтва можна розділити в залежності від їх ставлення до

часу та простору на тимчасові (музика), просторові (живопис,

скульптура) та просторово-часові (література, театр), що зображають

просторово-чуттєві явища в їхньому русі та становленні. В разі

тимчасових та просторових мистецтв поняття хронотопу, що пов'язує воєдино

час і простір, якщо і застосовно, то дуже обмеженою мірою. Музика

не розгортається в просторі, живопис і скульптура майже

одномоментні, оскільки дуже стримано відображають рух та зміну.

Поняття хронотопу багато в чому метафоричне. Якщо використовувати його стосовно

до музики, живопису, скульптури та подібних до них видів мистецтва, воно

перетворюється на дуже розпливчасту метафору.

Якщо поняття хронотопу ефективно застосовується тільки у випадку

просторово-часових мистецтв, воно не є універсальним. При всій

своєї значимості воно виявляється корисним лише у разі мистецтв, які мають

сюжет, що розгортається як у часі, так і у просторі.

На відміну від хронотопу, поняття художнього простору, що виражає

взаємозв'язок елементів твору та створююче особливе естетичне їх

єдність, універсальна. Якщо художній простір розуміється на

широкому значенні і не зводиться до відображення розміщеності предметів у реальному

просторі, можна говорити про художній простір не тільки живопису

та скульптури, а й про художній простір літератури, театру, музики

Особливістю опису М. М. Бахтіним категорій простору та часу,

вивчення яких у різних моделях світу стало пізніше одним із основних

напрямів дослідження вторинних моделюючих семіотичних систем,

є використання поняття «хронотоп». У своїй доповіді, прочитаній у 1938

році, властивості роману як жанру М. М. Бахтін більшою мірою виводив з

«перевороту в ієрархії часів», зміни «тимчасової моделі світу»,

орієнтації на незавершене сьогодення. Розгляд тут - відповідно до

розібраними вище ідеями - є одночасно семіотичним і

аксіологічним, оскільки досліджуються «ціннісно-тимчасові категорії»,

визначальні значення одного часу по відношенню до іншого: цінність

минулого в епосі протиставляється цінності сьогодення для роману. У

термінах структурної лінгвістики можна було б говорити про зміну

співвідношення часів за маркірованістю (ознакою) - немаркованістю.

Відтворюючи середньовічну картину космосу, Бахтін дійшов висновку, що

«для цієї картини характерне певне ціннісне акцентування простору:

просторовим сходам, що йдуть знизу вгору, суворо відповідали

ціннісні щаблі» . З цим

пов'язується роль вертикалі (там-таки): «Та конкретна і зрима модель світу,

яка лежала в основі середньовічного образного мислення, була суттєво

вертикальна, що простежується не

тільки в системі образів і метафор, але, наприклад, і в образі шляху

середньовічних описів подорожей. До близьких висновків дійшов П. А. Флоренський,

який зазначав, що «мистецтво християнське висунуло вертикаль і дало їй

значну перевагу над іншими координатами<.„>Середньовіччя

збільшує цю стилістичну особливість християнського мистецтва та дає

вертикалі повне переважання, причому цей процес спостерігається у західній

середньовічній фресці»,<...>«Найважливішу основу стилістичного

своєрідності та художній дух століття визначає вибір пануючої

координати»

Підтвердженням цієї думки є проведений М. М. Бахтіним аналіз хронотопу

роману перехідного періоду до епохи Відродження від ієрархічної вертикальної

середньовічної картини до горизонталі, де головним ставав рух у

часу з минулого у майбутнє.

Поняття «хронотоп» - це раціоналізований термінологічний еквівалент до

поняття тієї «ціннісної структури», іманентна присутність якої є

характеристикою художнього твору Тепер уже можна з достатньою

часткою впевненості стверджувати, що чистої «вертикалі» та чистої «горизонталі»,

неприйнятним через їхню однотонність, Бахтін протиставляв «хронотоп»,

що поєднує обидві координати. Хронтоп створює особливу «об'ємну» єдність

бахтинського світу, єдність його ціннісних та тимчасових вимірів. І справа тут

не в банальному постейнштейнівському образі часу як четвертого виміру

простору; бахтинський хронотоп у її ціннісній єдності будується на

схрещенні двох принципово різних напрямів моральних зусиль

суб'єкта: напрями до «іншого» (горизонталь, час-простір, даність

світу) та напрямки до «я» (вертикаль, «великий час», сфера «заданого»).

Це надає твору не просто фізичну і не лише смислову, але

художню об'ємність.

ХРОНОТОП

(дослівно "час-простір")

єдність просторових і часових параметрів, спрямоване на вираз опр. (культурного, худож.) сенсу. Вперше термін X. був використаний у психології Ухтомського. Широке поширення в літ-веденні, а потім в естетиці отримав завдяки працям Бахтіна.

Отже, ступеня народження цього поняття та його вкорінення в иск-ведч. та естетич. свідомості було інспіровано природничо відкриттями поч. 20 в.та кардинальними змінами уявлень про картину світу загалом. Відповідно до них простір і час мисляться як "взаємопов'язані координати єдиного чотиривимірного континууму, змістовно залежні від описуваної ними реальності. По суті таке трактування продовжує розпочату ще в античності традицію реляційного (На противагу субстанціальному)розуміння простору та часу (Аристотель, Бл. Августин, Лейбніц та ін.) . Як взаємопов'язані і взаємовизначені трактував ці категорії і Гегель. Акцент, поставлений відкриттями Ейнштейна, Мінковського та ін.містять, детермінованості простору і часу, так само, як і їх амбівалентний взаємозв'язок, метафори-чески відтворені в X. у Бахтіна. З ін.Сторони, цей термін співвідноситься з описом В. І. Вернадським ноос-фери, що характеризується єдиним простором-часом, пов'язаним з духовним виміром життя. Воно важливо на відміну від психол. простору і часу, які у сприйнятті мають свої особливості. Тут же, як і в бахтинському X., мається на увазі одночасно духовна і матеріальна реальність, в центрі якої знаходиться людина.

Центральною в розумінні X., за Бахтіном, є аксіологіч. спрямованість просторово-часової єдності, функція якого в худож.творі полягає у вираженні особистісної позиції, сенсу: "Вступ до сфери смислів відбувається тільки через ворота X.". Інакше кажучи, що містяться у творі смисли можуть бути об'єктивовані тільки через їх просторово-часове вираження. Причому власними X. (і розкривається ними смислами)володіють і автор, і сам твір, і читач, що його сприймає. (слухач, глядач). Т.ч., розуміння твору, його соціокультурна об'єктивація є, за Бахтіном, одним із проявів діалогічності буття.

X. індивідуальний кожному за сенсу, тому ху-дож. твір з цієї т.зр.має багатошарову ("поліфонічну")структуру.

Кожен її рівень є взаємозворотним зв'язком просторів. і тимчасових параметрів, засновану на єдності дискретного та континуального начал, що дає можливість переведення просторів, параметрів у тимчасові форми і навпаки. Чим більше у творі виявляється таких шарів (X.), тим паче воно багатозначно, "багатозначно".

Кожен вид мистецтва характеризується своїм типом X., обумовленим його "матерією". Відповідно до цього мистецтва поділяються на: просторові, в хронотопах яких брало тимчасові якості виражені в просторах. формах; тимчасові, де просторів, параметри "перекладені" на тимчасові координати; і просторово-тимчасові, в яких брало присутні X. того й іншого типів.

Про хронотопіч. будову худож.твори можна говорити з т.зр.від.сюжетного мотиву (напр., X. порога, дороги, життєвого перелому та ін.у поетиці Достоєвського); в аспекті його жанрової визначеності (За цією ознакою Бахтін виділяє жанри авантюрного роману, авантюрно-побутового, біогр., Лицарського і т.д.); у відношенні індивідуального стилю автора (карнавальний та містерійний час у Достоєвського та біогр. час у Л. Толстого); у зв'язку з організацією форми твору, оскільки такі, напр., сенсонесучі категорії, як ритм і симетрія є не що інше, як взаємозворотний зв'язок простору та часу, заснований на єдності дискретного та континуального початків.

X., що виражають загальні риси худож.просторово-часової організації в даній системі культури, свідчать і про дух і напрям домінуючих в ній ціннісних орієнтації. У цьому випадку простір і час мисляться як абстракції, за допомогою яких брало можливе побудова картини уніфікованого космосу, єдиного і впорядкованого Всесвіту. Напр., просторово-часове мислення первісних людей предметно-чуттєво і позачасово, оскільки свідомість часу спатиализировано і водночас сакралізовано і емоційно забарвлено. Культурний X. Стародавнього Сходуі античності збудований міфом, в який час циклічно, а простір (Космос)одухотворено. СР-вік. христ.свідомість сформувало свій X., що складається з лінійного незворотного часу і ієрархічно вибудуваного, наскрізь символічного простору, ідеальним виразом якого є мікрокосм храму. Епоха Відродження створила X., багато в чому актуальна і для сучасності.

Протиставлення людини світові як суб'єкта - об'єкту дозволило усвідомити і виміряти його просторів, глибину. Одночасно з'являється безякісний розчленований час. Виникнення характерного для Нового часу єдиного темпорального мислення і відчуженого від людини простору зробило ці категорії абстракціями, що зафіксовано в ньютонівській фізиці та картезіанській філософії.

Совр. культура з усією складністю і розмаїттям її соціальних, нац., ментальних та ін.відносин характеризується безліччю різних X.; серед них найпоказовішим є, мабуть, той, що виражає образ стисненого простору і втікає ("втраченого")часу, в якому (на противагу свідомості давніх)практично немає сьогодення.

Поняття хронотопу Бахтін визначає як суттєвий взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, погано освоєних у літературі. «У літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часів прийме в осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється і вимірюється». 235

Хронотоп - формально-змістовна категорія. Разом з тим Бахтін згадує і ширше за «художнім хронотопом», що є перетином у творі мистецтва рядів часу і про і виражає нерозривність часу і просторів, тлумачення часу як четвертого виміру простору Бахтін переносить термін «хронотоп» з матеріалу природознавства в літературознавство і навіть пов'язує свій «часпростір» із загальною теорією відносності Ейнштейна. Сама ідея нерозривності простору та часу, яку покликаний позначати цей термін, склалася у самій естетиці. У випадку тимчасових і просторових мистецтв поняття хронотопу, що пов'язує час і простір, якщо і застосовно, то в дуже обмеженій мірі. Музика не розгортається у просторі, живопис і скульптура майже одномоментні, оскільки дуже стримано відбивають рух і зміна. Поняття хронотопу багато в чому метафоричне. При всій своїй значущості воно виявляється корисним лише у разі мистецтв, що мають сюжет, що розгортається як у часі, так і у просторі. На відміну від хронотопу поняття художнього простору, що виражає взаємозв'язок елементів твору та створює особливу естетичну їх єдність, універсально. Якщо художній простір розуміється в широкому сенсі і не зводиться до відображення розміщеності предметів у реальному просторі. . Характеризуючи твір як ціле, художнє твір не розкладається окремі елементи, у ньому може бути виділено. Художній простір і хронотоп - поняття, що схоплюють різні сторони твору просторово-часового мистецтва. Простір хронотопу є відображенням реального простору, поставленого у зв'язку з часом. Художній простір як внутрішнє єднання частин твору, що відводить кожній частині тільки їй властиве місце і тим самим надає цілісність всьому твору, має справу не тільки з простором, відображеним у творі, але й згодом, зображеним у ньому. Слід ще раз підкреслити, що на відміну від хронотопу, що є локальним поняттям, застосовним лише у випадках просторово-часових мистецтв, поняття художніх просторів універсальне і відноситься до всіх видів мистецтва. Розробляючи поняття хронотопу, Бахтін вийшов із галузі чистого літературознавства і вступив у сферу філософії мистецтва. Хронотоп відноситься до глибинних уявлень літературознавства, він тією чи іншою мірою метафоричний, схоплений лише окремі аспекти символічної багатозначності світу. стр.406 У літературі провідним початком у хронотопі є, укази Бахтін, не простір, а час. У романах різних типівреальне історичний часвідображається по-різному. Наприклад, у середньовічному лицарському романі використовується так званий авантюрний час, що розпадається на ряд відрізків-авантюр, усередині яких він організований абстрактно-технічно, так що зв'язок його з простором також виявляється багато в чому технічний. Кожна річ цього світу має якісь чудові властивості або просто зачарована. Саме час теж стає певною мірою чудовим. З'являється казковий гіперболізм часу. Годинник іноді розтягує, а дні стискаються до миті. Час можна навіть зачарувати. Простір розкриває час, робить його зримим. Але сам простір стає осмисленим і вимірним лише завдяки часу. Хронотоп виражає типову для конкретної епохи форму відчуття часу та простору, взятих у їхній єдності. Хронотопом визначається, згідно з Бахтином, художня єдність літературного твору щодо його реальної дійсності. стор.392

Бахтін разом з тим зазначає, що великі і суттєві хронотопи можуть включати необмежену кількість дрібних хронотопів. «...Кожен мотив може мати свій хронотоп» стор.400 Можна, таким чином, сказати, що великі хронотопи складаються із складових елементів, які є «дрібними» хронотопами. Крім вказуваних вже більше елементів хронотопів дороги, замку, сходів і т.д., Бахтін згадує, зокрема, хронотоп природи, сімейно-ідилічний хронотоп, хронотоп трудової ідилії та ін. безліч хронотопів і складні, специфічні для даного твору чи автора взаємовідносини між ними, причому один із них є об'ємним, чи домінантними. Хронотопи можуть включатися друг в друга, співіснувати, переплітатися, змінюватися, зіставлятися, протиставлятися чи у складніших взаєминах стр.401. Літературні хронотопи мають насамперед сюжетне значення, є організаційними центрами основних подій, що описують автором. «У хронотопі зав'язуються та розв'язуються сюжетні вузли. Можна прямо сказати, що їм належить основне сюжетоутворююче значення». Стр.398 Хронотоп служить переважною точкою для розгортання «сцен» у романі, тоді як інші «сполучні» події, що знаходяться далеко від хронотопу, даються у формі сухо поінформування та повідомлення. «...Хронотоп як переважно матеріалізація часу у просторі є центром образотворчої конкретизації, втілення всього роману. Всі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин і наслідків і т. п. - тяжіють до хронотопу, через нього наповнюються тілом і кров'ю». Бахтін підкреслює, що хронотопічний всякий художньо-літературний образ. Істотно хронотопічна сама мова, що є вихідним і невичерпним матеріалом спілкування. Хронотопічна внутрішня форма слова, т. е. та ознака, з допомогою якого початкові просторові значення переносяться на тимчасові відносини. художній твір хронотоп бахтин

Лихачов Д.С. Внутрішній світ художнього твору. “..внутрішній світ художнього твору не автономен. Він залежить від реальності, «відбиває» світ дійсності, але перетворення цього світу, яке допускає художній твір, має цілісний і цілеспрямований характер” стор.

Просторово-часова категоризація має на увазі два ключових аспекти: сприйняття простору/часу та його семіотизація (виділення ключових ознак, їх осмислення); вибір мовного знака, з допомогою якого відбивається простір і час описуваному фрагменті реальної дійсності.

Категорія мистецького часу у літературі. У різних системах знання існують різноманітні ставлення до часу: науково-філософське, науково-фізичне, теологічне, побутове та інших. Множинність підходів до виявлення феномена часу породили неоднозначність його тлумачення. Матерія існує лише у русі, а рух є сутність часу, розуміння якої багато в чому детерміновано культурним складом епохи. Так, історично у культурній свідомості людства склалося два уявлення про час: циклічний та лінійний. Поняття про циклічний час перегукується з античності. Воно сприймалося як послідовність однотипних подій, джерелом яких були сезонні цикли. Характерними ознаками вважалися завершеність, повторюваність подій, ідея повернення, нерозрізнення початку та кінця. З приходом християнства час став представлятися людській свідомості у вигляді прямої лінії, вектор руху якої спрямований (через ставлення до сьогодення) від минулого до майбутнього. Лінійний тип часу характеризується одномірністю, безперервністю, незворотністю, упорядкованістю, його рух сприймається у вигляді тривалості та послідовності процесів та станів навколишнього світу. Однак поряд з об'єктивним існує і суб'єктивне сприйняття часу, як правило, залежне від ритмічності подій, що відбуваються, і від особливостей емоційного стану. У зв'язку з цим виділяють об'єктивний час, що відноситься до сфери об'єктивно існуючого зовнішнього світу, і перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Так, минуле здається більш тривалим, якщо воно багате на події, тоді як у теперішньому навпаки: чим змістовніше його заповнення, тим непомітніше протікання. Час очікування бажаної події тяжко подовжується, небажаного - болісно скорочується. Таким чином, час, впливаючи на психічний стан людини, визначає її перебіг життя. Це відбувається опосередковано через досвід, завдяки якому в свідомості людини встановлюється система одиниць вимірювання тимчасових відрізків (секунда, хвилина, година, доба, день, тиждень, місяць, рік, століття). У такому разі сьогодення виступає як постійна точка відліку, яка поділяє перебіг життя на минуле та майбутнє. Література в порівнянні з іншими видами мистецтв найбільш вільно може поводитися з реальним часом. Так, з волі автора можливе усунення тимчасової перспективи: минуле виступає як сьогодення, майбутнє - як минуле тощо. Таким чином, підкоряючись творчому задуму художника, хронологічна послідовність подій може виявляти себе не тільки в типових, а й, суперечачи реальному перебігу часу, в індивідуально-авторських проявах. Таким чином, моделювання художнього часу може залежати від жанрово-видових особливостей та напрямів у літературі. Наприклад, у прозових творах зазвичай встановлюється умовно теперішній час оповідача, яке співвідноситься з розповіддю про минуле чи майбутнє персонажів, з характеристикою ситуацій у різних часових вимірах. Різноспрямованість, оборотність мистецького часу й у модернізму, у надрах якого зароджується роман «потоку свідомості», роман «одного дня», де час стає лише компонентом психологічного буття людини.

В індивідуально-художніх проявах час перебігу може бути навмисно уповільнено автором стисло, згорнуто (актуалізація миттєвості) або зовсім зупинено (у зображенні портрета, пейзажу, філософських роздумів автора). Воно може бути багатовимірним у творах з перехрещеними або паралельними сюжетними лініями. Художня література, що належить до групи динамічних мистецтв, властива часова дискретність, тобто. здатність відтворювати найбільш суттєві фрагменти, заповнюючи «порожнечі», що утворилися, формулами типу: «минуло кілька днів», «минув рік» і т.д. стор. 79. Однак уявлення про час зумовлене не лише художнім задумом автора, а й тією картиною світу, в рамках якої він творить. Наприклад, у давньоруській літературі, як зазначав Д.С. Лихачов, спостерігається менш настільки егоцентричне сприйняття часу, як і літературі XVIII - XIX століть. «Минуле було десь попереду, на початку подій, ряд яких не співвідносився з суб'єктом, що його сприймає. “Задні” події були подіями сьогодення чи майбутнього” стор.286. Час характеризувалося замкнутістю, односпрямованістю, суворим дотриманням реальної послідовності подій, постійним зверненням до вічного: «Середньовічна література прагне позачасового, до подолання часу у зображенні найвищих проявів буття - боговстановленості всесвіту» стор.305 . Поряд із подієвим часом, що є іманентною властивістю твору, існує авторський час. "Автор-творець вільно рухається у своєму часі: він може почати свою розповідь з кінця, з середини і з будь-якого моменту зображуваних подій, не руйнуючи при цьому об'єктивного ходу часу". Стр.287

Авторський час змінюється залежно від того, бере він участь у подіях, що зображаються, чи ні. У першому випадку час автора рухається самостійно, маючи свою сюжетну лінію. У другому – воно є нерухомим, як би зосередженим в одній точці. Події та час автора можуть суттєво розходитися. Це відбувається тоді, коли автор або обганяє перебіг розповіді, або відстає, тобто. слідує за подіями «по п'ятах». Між часом розповіді та часом автора може бути суттєвий тимчасовий розрив. У цьому випадку автор пише або за спогадами – своїм чи чужим

У художньому тексті враховується як час написання, і час сприйняття. Тому час автора невіддільне від читацького часу. Література як вид словесно-образного мистецтва передбачає наявність адресата. Зазвичай читацький час є фактичною («природну») тривалість. Але іноді читач може безпосередньо включатися до художньої тканини твору, наприклад, виступаючи в ролі «співрозмовника оповідача». У даному випадкучитацький час зображується. «Зображений читацький час може бути тривалим і коротким, послідовним і непослідовним, швидким і повільним, уривчастим і безперервним. Воно здебільшого зображується як майбутнє, але то, можливо справжнім і навіть минулим» стр.8. Досить своєрідною є природа виконавського часу. Воно, як зазначає Лихачов, зливається з часом автора та часом читача стор.15. Фактично, це справжнє, тобто. час виконання тієї чи іншої твори. Таким чином, у літературі одним із проявів мистецького часу виступає граматичний час. Воно може бути представлене за допомогою видових форм дієслова, лексичних одиниць з темпоральною семантикою, відмінкових форм зі значенням часу, хронологічних послідів, синтаксичних конструкцій, що створюють певний часовий план (наприклад, номінативні речення представляють у тексті план сьогодення).

Бахтін М.М. «Прикмети часу розкриваються у просторі, а простір осмислюється і вимірюється часом» .Стор. Вчений виділяє два типи біографічного часу. Перший під впливом арістотелівського вчення про ентелехію (від грец. «Завершення», «здійсненість») називає «характерологічною інверсією», в основі якої завершена зрілість характеру є справжнім початком розвитку. Зображення людського життя дається над рамках аналітичних перерахувань тих чи інших рис і особливостей (чеснотів і пороків), а через розкриття характеру (дії, вчинки, мова та інші прояви). До другого типу належить аналітичний, у якому весь біографічний матеріал розподіляється на: суспільну та сімейне життя, поведінку на війні, ставлення до друзів, чесноти та вади, зовнішність тощо. Життєпис героя за цією схемою складається з різночасних подій і випадків, оскільки певна риса чи властивість характеру підтверджуються найяскравішими прикладами з життя, які зовсім не обов'язково мають хронологічну послідовність. Проте роздробленість тимчасового біографічного ряду виключає цілісності характеру.

М.М. Бахтін виділяє також народно-міфологічне час, що є циклічну структуру, висхідну до ідеї вічного повторення. Час глибоко локалізовано, зовсім не відокремлено «від прийме рідної грецької природи і прийме «другу природу», тобто. прийме рідних областей, міст, держав» стор.141. Народно-міфологічне час у його основних проявах притаманно ідилічного хронотопу зі строго обмеженим і замкнутим простором.

Художній час обумовлено жанровою специфікою твору, художнім методом, авторськими уявленнями, а також тим, у руслі якої літературної течії чи напряму цей твір створено. Тому форми художнього часу відрізняються мінливістю та різноманіттям. «Усі зміни художнього часу складаються у певну загальну лінію його розвитку, пов'язану із загальною лінією розвитку словесного мистецтва в цілому» Сприйняття часу та простору певним чином осмислюється людиною саме за допомогою мови.

Вступ

Хронотоп художнього твору М. М. Бахтіна

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Хронотоп - це культурно оброблена стійка позиція, з якої чи крізь яку людина освоює простір топографічно об'ємного світу, у М. М. Бахтіна - художнього простору твору. Введене М. М. Бахтіним поняття хронотопу поєднує воєдино простір і час, що дає несподіваний поворот темі художнього простору та розкриває широке поле для подальших досліджень.

Хронотоп принципово не може бути єдиним і єдиним (тобто монологічним): багатовимірність художнього простору вислизає від статичного погляду, що фіксує якусь одну, застиглу і абсолютизовану його сторону.

Уявлення про простір лежать в основі культури, тому ідея художнього простору є фундаментальною для мистецтва будь-якої культури. Художній простір можна охарактеризувати як властивий твору мистецтва глибинний зв'язок його змістовних частин, що надає твору особливу внутрішню єдність і наділяє його зрештою характером естетичного явища. Художній простір є невід'ємною властивістю будь-якого твору мистецтва, включаючи музику, літературу та ін. і надання цій єдності особливої, ні до чого іншої не редукованої якості.

Рельєфною ілюстрацією до ідеї хронотопу є описана Бахтіним в архівних матеріалах різниця художніх методів Рабле та Шекспіра: у першого зміщується сама ціннісна вертикаль (її «верх» і «низ») перед статичним «поглядом» коаліційних автора та героя, у Шекспіра – «ті ж гойдалки», але зміщується не сама схема, а керований автором за допомогою зміни хронотопів рух погляду читача за стійкою топографічною схемою: у її верх – у її низ, на початок – на кінець тощо. Поліфонічний прийом, відбиваючи багатовимірність світу, хіба що відтворює цю багатовимірність у внутрішньому світі читача і створює той ефект, названий Бахтіним «розширенням свідомості».

Хронотоп художнього твору М. М. Бахтіна

Поняття хронотопу Бахтін визначає як суттєвий взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі. «У літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових та тимчасових прикмет в осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом». Хронотоп – формально-змістовна категорія літератури. Разом з тим Бахтін згадує і більш широке поняття «художнього хронотопу», що є перетином у творі мистецтва рядів часу та простору і виражає нерозривність часу та простору, тлумачення часу як четвертого виміру простору.

Бахтін зауважує, що термін «хронотоп», введений і обгрунтований теоретично відносності Ейнштейна і широко вживаний в математичному природознавстві, переноситься в літературознавство «майже як метафора (майже, але не зовсім)».

Бахтін переносить термін "хронотоп" з математичного природознавства в літературознавство і навіть пов'язує свій "часпростор" із загальною теорією відносності Ейнштейна. Це зауваження потребує, як здається, уточнення. Термін «хронотоп» дійсно вживався у 20-ті роки. минулого століття у фізиці і міг бути використаний за аналогією також у літературознавстві. Але сама ідея нерозривності простору і часу, яку покликаний позначати даний термін, склалася в самій естетиці, причому набагато раніше теорії Ейнштейна, яка пов'язала воєдино фізичний час і фізичний простір і зробила час четвертим виміром простору. Сам Бахтін згадує, зокрема, "Лаокоон" Г.Е. Лессінга, в якому вперше було розкрито принцип хронотопічності художньо-літературного образу. Опис статично-просторового має бути залучено в тимчасовий ряд подій, що зображаються, і самого оповідання-зображення. У знаменитому прикладі Лессінга краса Олени не описується статично Гомером, а виявляється через її вплив на троянських старців, розкривається у тому рухах, вчинках. Отже, поняття хронотопу поступово складалося у самому літературознавстві, а чи не було механічно перенесено до нього з зовсім інший за своїм характером наукової дисципліни.

Складно заявляти, що поняття хронтопу можна застосувати до всіх видів мистецтва? У дусі Бахтіна всі мистецтва можна розділити залежно від своїх ставлення до часу та простору на тимчасові (музика), просторові (живопис, скульптура) і просторово-часові (література, театр), що зображають просторово-чуттєві явища у тому русі і становленні. У випадку тимчасових і просторових мистецтв поняття хронотопу, що пов'язує час і простір, якщо і застосовно, то в дуже обмеженій мірі. Музика не розгортається у просторі, живопис і скульптура майже одномоментні, оскільки дуже стримано відбивають рух і зміна. Поняття хронотопу багато в чому метафоричне. Якщо використовувати його стосовно музики, живопису, скульптури та подібних до них видів мистецтва, воно перетворюється на вельми розпливчасту метафору.

Якщо поняття хронотопу ефективно застосовується тільки у разі просторово-часових мистецтв, воно не є універсальним. При всій своїй значущості воно виявляється корисним лише у разі мистецтв, що мають сюжет, що розгортається як у часі, так і у просторі.

На відміну від хронотопу поняття художнього простору, що виражає взаємозв'язок елементів твору і створює особливу естетичну їх єдність, універсально. Якщо художній простір розуміється у сенсі і зводиться до відображення розміщеності предметів у реальному просторі, можна говорити про художній простір як живопису і скульптури, а й художній простір літератури, театру, музики тощо.

У творах просторово-часових мистецтв простір, як представлено у хронотопах цих творів, та його художнє простір не збігаються. Сходи, передня, вулиця, площа і т. д., що є елементами хронотопу класичного реалістичного роману («дрібними» хронотопами Бахтіном), не можуть бути названі «елементами художнього простору» такого роману. Характеризуючи твір як ціле, художнє простір не розкладається деякі елементи, у ньому неможливо знайти виділені якісь «дрібні» художні простору.