Як визначити хронотоп у творі. Художній час та простір

Михайло Михайлович Бахтін (1895-1975) – видатний вітчизняний філософ, філолог, культуролог, теоретик європейської та російської культури та мистецтва. Досліджуючи мову, епічні форми розповіді та жанр роману, Михайло Михайлович створив нову теорію роману, у тому числі концепцію поліфонізму (багатоголосства) у літературному творі. З іншого боку, з урахуванням художніх принципів роману Франсуа Рабле, М.М. Бахтін розвинув теорію універсальної народної сміхової культури. І, що важливо, йому належать такі поняття, як поліфонізм, сміхова культура, карнавалізація, тілесний верх і тілесний низ, а також хронотоп. Останнє, вперше було запроваджено А.А. Ухтомським у психології (робота «Домінанта»), стала вельми поширеною у літературознавстві, та був у естетиці набуло завдяки працям М.М. Бахтіна.

Вперше термін «хронотоп» був використаний у статті «Форми часу та хронотопу в романі», де наголошується: «Хронотоп у літературі має суттєве жанрове значення.<…>Хронотоп як формально-змістовна категорія визначає (значною мірою) і образ людини у літературі; цей образ завжди суттєво хронотопічний ... ».

Оскільки М.М. Бахтін трактував «хронотоп» як нерозривну духовно-матеріальну реальність, у центрі якої є людина, остільки хронотоп індивідуальний кожному за сенсу. З цього погляду художнє твір – з цього погляду – має багатошарову («поліфонічну») структуру та її функція полягає у вираженні особистісної позиції / конкретного образу. Сучасні дослідження (на думку окремих авторів, бахтинологічні) дозволяють говорити про:

Хронотопічна будова художнього твору з погляду окремого сюжетного мотиву, наприклад: хронотоп дороги, життєвого перелому;

Аспекти жанрової визначеності (виділяються жанри лицарського, біографічного, авантюрного роману);

Організації форми твору, у зв'язку з тим, що категорії ритм та симетрія утворюють взаємозворотний зв'язок простору та часу, заснований на єдності дискретного та континуального.

Звертаючись насамперед до змісту художнього твору, М.М. Бахтін розглядав поліфонічність його внутрішніх взаємозв'язків і вказав таку закономірність: чим багатошаровий хронотоп, тим складніша композиція. Аналізуючи окремий твір, потім жанри та види мистецтва, Михайло Михайлович переходить до сучасної культури в цілому, наголошуючи на складності та різноманітті соціальних, ментальних та інших особливостей, що характеризуються безліччю хронотопів.

Рівень сучасного наукового знання дозволяє вважати, що «хронотоп» (буквально «час-простір») фіксує певний феномен культури як «єдність просторових та часових параметрів, спрямовану на вираз певного (культурного, художнього) сенсу».

Розвиток даного поняття у різних галузях гуманітарного знання призвело до того, що вже до 90-х років ХХ ст. воно набуло термінологічного статусу. Епістемологічні можливості хронотопу у культурі дозволяють фіксувати: давньогрецький еон; християнський есхатон; «переднє» і «заднє» (за Д.С. Лихачовим) час російського епосу; «острівне» (за М.М. Бахтіном); лінійне, циклічне та інші види опредметнення тимчасового процесу у конкретному (топос) просторі культури.

Очевидно, що розвиток культури (майбутнє) виявляється можливим лише в міру освоєння минулого: відкриття накопичених можливостей, які, з одного боку, посилюють потенціал руху наперед, з іншого – розширюють культурний простір.

Видається обґрунтованим застосувати результати дослідження М.М. Бахтіна до досліджень, присвячених вивченню життя і творчості громадян Російської імперії, що залишали країну після Жовтневих подій 1917 р., оскільки даному випадкубуде правомірним застосувати поняття "російський хронотоп". Характерні рисиРосійської культури, її специфіка виділяються нами у загальносвітовому культурному просторі з урахуванням робіт видатних вітчизняних учених: Д.С. Лихачова, П.М. Мілюкова, В.О. Ключевського, І.А. Ільїна.

У нашій роботі досліджується хронотопічність національної культури створеної батьківщини різних причин) людьми в іншому культурному просторі, як унікальному явищі у вітчизняній та світовій історії – Російському Зарубіжжі ХХ ст. Вдалині від Батьківщини виникла російська спільнота у вигнанні, по суті – «друга Росія», представлена ​​всіма верствами дореволюційного суспільства. На жаль, б про"Більшість поїхали не повернулася, проте, підкреслимо, і не інтегрувалася в країні проживання. Люди були впевнені у швидкому поверненні і тому зберігали мову, культурні традиції, побутовий уклад. Емігранти розуміли, що є апатридами («патріотами без батьківщини»), тому доля вигнанців – всупереч суспільним, політичним, економічним та іншим відмінностям у колишньому житті – зміцнювали усвідомлення спільності походження, приналежності до однієї культури. Іншими словами, етнокультурна самоідентифікація стала духовною основою всього Російського Зарубіжжя, створила особливий світ без фізичних і юридичних кордонів. Крах держави, територіальні зміни не означають втрати Вітчизни: люди, незалежно від місцезнаходження, можуть усвідомлювати себе співвітчизниками, представниками однієї культури. Звертаючись до життя і творчості, відзначимо, що збереження культурної ідентичності стало їм як способом виживання, а й виконанням історичної місії збереження дореволюційних російських традицій майбутньої Росії.

Оскільки у вивченні культурних явищ «час» прямо чи опосередковано є базовою категорією, то концепції М.М. Бахтіна ще одним найважливішим поняттям стає діалог. Він логічно виводиться автором із поліфонічності романів Ф.М. Достоєвського. Звідси випливає інтерес до складно-діалогічної (багатоголосно-«поліфонічної») природи сенсу та розуміння його у контексті культури. Іншими словами, сенс розкривається (промовляється) у діалозі. Відштовхуючись від концепції М.М. Бахтіна, діалог можна співвіднести:

З традицією культури загалом, із громадою, з «авторитетом» (можливий, передусім, як діалог згоди);

З міжіндивідуальним, заснованим на граничному звуженні та «закритості» точок зору обох учасників;

З міжобщинним, міжгромадським (міжкультурним), який, втім, може бути репрезентований як міжособистісний у разі анонімності особистості – не-претензії на авторську участь (діалог мовчання чи, як писав М.М. Бахтін, «діалог мертвих»).

Значимість епістемологічного характеру діалогу (діалогізму, діалогічності) настільки велика, що зберігає цей феномен навіть у постмодерністській традиції. Зокрема проблема діалогу надзвичайно важлива для сучасних концепцій теології, початок чого було покладено на роботах М. Бердяєва, Ф. Ебнера, Ф. Розенцвейга, М. Бубера, К. Барта. Бог розкривається як абсолютне «Ти», а сама релігія народжується не лише рухом особистості до Абсолюту, а й рухом від Бога до людини. Ф. Розенцвейг стверджував нову основу мислення – про очевидність «думкою, отже, говорю», така думка – завжди думка для цього іншого. Ф. Ебнер розглядав всяке «Ти» (як Інше) як відблиск єдиного «Ти» Бога, з яким людина веде безперервний діалог, усвідомлення чого повною мірою – повернення до істинності мислення. М. Бубер акцентував увагу, що «Ти» різних істот самостійні і різноманітні, водночас він ставив питання сфері «між», у якій (а чи не в суб'єктах чи речах) і виникають справжні смисли. Діалогізм потужно вплинув на екзистенціалізм (Г. Марсель, К. Ясперс), феноменологію (Ж.-П. Сартр, Е. Левінас), герменевтику (Х.-Г. Гадамер, П. Рікер) та багато в чому визначив сучасний образкультурологічної думки.

Таким чином, роль Михайла Михайловича Бахтіна у становленні та розвитку поняття «хронотоп» істотна: завдяки працям вченого, термін введений у науковий обіг (до 90-х років ХХ ст. набув термінологічного статусу), набув широкого поширення в літературознавстві та естетиці. На думку, розгляд культурного феномена Російського Зарубіжжя крізь призму концепції М.М. Бахтіна дозволить виділити оригінальні риси хронотопу та нові форми діалогу культур.

Список літератури:

1. Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики [Текст] // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. - М.: Худож. літ., 1975. - 407 с.
2. Кримський Сергій Борисович. Епістемологія культури: Введення в узагальнену теорію пізнання/С. Б. Кримський, Б. А. Парахонський, В. М. Мейзерський. - Київ: Наукова думка, 1993. - 216 с.
3. Культурологія Енциклопедія У 2-х т. Том 2. / Головний редактор та автор проекту С. Я. Левіт. - М.: «Російська політична академія» (РОССПЕН), 2007. - 1184 с.
4. Постмодернізм: енциклопедія / Упоряд. та ред. О. О. Грицанов, М. О. Можейко. - Мінськ: Інтерпрессервіс: Кн. будинок, 2001. - 1038 с.

Ще парадоксальніший образ автора у літературі переживається у творах драматургічного роду. У принципі, художній світ п'єси передбачає його прямої присутності. У переліку діючих (ніби самостійно) осіб автор зазвичай не значиться. Якщо ж драматург дозволить собі порушити цю традиційну умовність, наприклад, той самий Блок у своєму «Балаганчику», ми матимемо справу з демонстративним порушенням родових кордонів, усуненням рампи, диверсією проти специфіки драматургії. Експерименти такого успіху не мали і лише підтверджували правило: образ автора в п'єсі - величина негативна, значуще відсутня: він поводиться до того часу, поки твір завершено і оприлюднено як тексту чи спектаклю. Його непряма, "попередня" присутність проявляється лише в ремарках, передмовах, рекомендаціях режисеру, декоратору та акторам (Гоголь у «Ревізорі»).

Зрештою, унікальним сплавом колективного ліричного герояз образом деперсоніфікованого автора представляється античний хор – органічний компонент давньогрецької трагедії та комедії. Найчастіше, звичайно, він не був примітивним рупором автора, а майстерно зводив його думку в ранг «думки народної». Модернізовані модифікації цього прийому практикувалися в драматургії нового часу («Оптимистична трагедія» Нд. Вишневського та «Іркутська історія» М. Арбузова). До речі, безмовна народна масав «Річарді III» У. Шекспіра і «Борисі Годунові» Пушкіна - це парадоксально мовчазний хор, що виражає «народний голос» як «голос Божий». Це грізна безмовність, що сягає своїм корінням до прийому «трагічного мовчання»

Поняття "хронотоп". Типи хронотопу

Бахтін. Форми часу та хронотопу в романі.

Хронотоп у літературі має суттєве жанровезначення.

Істотний взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі, ми називатимемо хронотопом(що означає у дослівному перекладі - «часпростір»)

Типи хронотопів:

Аванюрно-побутовий хронотоп.

Характеризується авантюрним часом, що складається з низки коротких відрізків, що відповідають окремим авантюрам; всередині кожної такої авантюри час організований зовні – технічно: важливо встигнути втекти, встигнути наздогнати, випередити, бути чи не бути якраз на даний момент у певному місці, зустрітися чи не зустрітися тощо. У межах окремої авантюри на рахунку дні, ночі, години, навіть хвилини та секунди, як у будь-якій боротьбі та у будь-якому активному зовнішньому підприємстві. Ці тимчасові відрізки вводяться і перетинаються специфічними «раптом» та «якраз». Випадковість (Всі моменти нескінченного авантюрного часу керуються однією силою - випадком. Адже весь цей час, як ми бачимо, складається з випадкових одночасностей та випадкових різночасностей. Авантюрний «час випадку» є специфічний час втручання ірраціональних сил у людське життя, втручання долі, богів демонів, магів-чарівників.

Біографічний та автобіографічний хронотоп.

В основі цих античних форм лежить новий типбіографічного часу та новий специфічно побудований образ людини, що проходить свій життєвий шлях.

Типи автобіографій: Перший тип назвемо умовно – платонівським типом. У платонівській схемі є момент кризи та переродження.

Другий грецький тип – риторична автобіографія та біографія.

В основі цього лежить «енкоміон» - цивільна надгробна і поминальна мова, яка замінила собою давню «заплачку» («тренос»).

Раблезіанський хронотоп.

Людське тіло зображується Рабле у кількох аспектах. Насамперед в анатомо-фізіологічному вченому аспекті. Потім у блазенському цинічному аспекті. Потім в аспекті фантастичного гротескного аналогізації (людина – мікрокосм). І, нарешті, у власне фольклорному аспекті. Ці аспекти переплітаються один з одним і рідко виступають у своєму чистому вигляді.

Лицарський хронотоп.

У цьому чудовому світі відбуваються подвиги, якими прославляються самі герої та якими вони прославляють інших (свого сюзерена, свою даму). Момент подвигу різко відрізняє лицарську авантюру від грецької і наближає до епічної авантюрі. Момент слави, прославлення був зовсім чужий грецькому роману і також зближує лицарський роман з епосом. Зазначеними особливостями визначається також своєрідний хронотоп цього роману - чудовий світ в авантюрному часі.

Ідилічний хронотоп.

В особливому відношенні часу до простору в ідилії: органічна прикріпленість, прирощеність життя та її подій до місця - до рідної країни з усіма її куточками, до рідних гір, рідної доли, рідних полів, річки та лісу, до рідного дому. Ідилічне життя та його події невіддільні від цього конкретного просторового куточка, де жили батьки та діди, житимуть діти та онуки. Просторовий світ цей обмежений і тяжить собі, не пов'язаний істотно з іншими місцями, з рештою світу. Інша особливість ідилії – сувора обмеженість її лише основними нечисленними реальностями життя. Кохання, народження, смерть, шлюб, праця, їжа та питво, віки – ось ці основні реальності ідилічного життя.

Функції хронотопу:

· Визначає художню єдність літературного твору щодо його реальної дійсності;

· Організує простір твори, водить до нього читачів;

· Може співвідносити різний простір та час;

· Може вибудовувати ланцюжок асоціацій у свідомості читача і на цій основі пов'язувати твори з уявленням про світ та розширювати ці уявлення.

Крім цього, і час і простір виділяють конкретний та абстрактний. Якщо абстрактний час, то абстрактний і простір, і навпаки.

Види приватних хронотопів Бахтином:

· хронотоп дороги – будується на мотиві випадкової зустрічі. Поява цього мотиву тексті може стати причиною зав'язки. Відкритий простір.

· хронотоп приватного салону – невипадкова зустріч. Закритий простір.

· Хронотоп замку (у російській літературі його немає). Домінування історичного, родового минулого. Обмежений простір.

хронотоп провінційного містечка - безподійний час, простір замкнутий, самодостатній, що живе своїм життям. Час циклічний, але не сокральний.

ЕСТЕТИКА

К. А. Капельчук

Художній та історичний хронотоп: проблема доповнення

У статті розглянуто поняття "хронотоп", введене в естетику М.М. Бахтіним. Автор демонструє, що поняття «художній хронотоп» та «історичний хронотоп» взаємодіють у рамках логіки деридіанської доповнення і, таким чином, можуть застосовуватися для аналітики сучасних художніх практик.

Матеріал є покликаний до концепції “chronotope”, встановлений в естетичній галузі M.M. Bakhtin. Автівки усвідомлюють, що концепція “артистична chronotope” та “historical chronotope” interact within Derrida's логіка supplement, і thus can be used to analyse contemporary art practices.

Ключові слова: художній хронотоп, історичний хронотоп, доповнення, історичність, художні практики, музей, інсталяція.

Key words: художня chronotope, історична chronotope, supplement, historicity, художні практики, museum, installation.

Доля поняття, його відкриття для тематизації чи, навпаки, відхід у периферичні області поля уваги актуальної філософії найчастіше визначається як його власним змістом, а й тим протистояним йому поняттям, концептом чи контекстом, взаємини з яким задають траєкторію руху його осмислення. Взаємне доповнення понять «форма – матерія», «субстанція – акциденція», «природа – культура» може бути продиктовано простою контрадикторністю термінів, але чому тоді таке взаємодоповнення має схильність ставати в якийсь момент критичним? Це не обов'язково має бути динаміка взаємопереходу понять у діалектичній перспективі зняття. Адже © Капельчук К. А., 2013

Статтю підготовлено за підтримки РДНФ у рамках проекту № 12-33-01018а «Стратегії виробництва в естетичній теорії: історія та сучасність».

ким чином зрозуміло скасування поняття, але з його повернення. Нерозв'язаність конфлікту понять, його відкладений характер можна описати у термінах концепції доповнення (supplement) Жака Деррида1. Коли поняття виявляє свою несамодостатність і починає потребувати, що його доповнить, воно зрештою заміщається цим доповненням, знаком, перетворюючись на знак цього доповнення, т. е. на знак знака, слід сліду. І ця гра не може бути остаточно зафіксована в певній точці визначеності, оскільки сама операція фіксації втягується в гру, перезапускаючи її механізм. Більше того, процес замін і зміщень смислів носить не тільки спекулятивний характер, він розігрується і в історії - тією мірою, якою вона сама піддається логіці репрезентації.

Розглянемо з цього погляду поняття, введене до естетики М.М. Бахтіним, поняття художнього хронотопу, поняття історичного хронотопу і те, як їх взаємодоповнення позначається на практиках сучасного мистецтва. Бахтін пише про літературу та літературознавство, але поняття «хронотоп» щодо мистецтва можна трактувати і розширювально. Воно вказує на наявність особливих просторово-часових координат, які вводяться за допомогою художнього твору та задають поле розгортання художнього образута порядок пред'явлення художньої ідеї. Але разом з тим воно не тільки вносить внутрішню по відношенню до самого мистецтва розбивку за жанрами, напрямами тощо, але й має на увазі деяке протиставлення фону. Виявлення художнього простору та часу неминуче має на увазі також зовнішню різницю, що задається «реальними», життєвими простором і часом. Адже запроваджуючи, здавалося б, нейтральне поняття художнього хронотопу, ми одночасно здійснюємо операцію вилучення художнього твору зі світу. Воно вже не може нами зустрічатися як лише один із його, світу, феноменів. Ми вказуємо на особливий художній хронотоп, і твір відтепер не просто займає особливе місце в ряді різних сущих, якимось чином упорядкованих у просторі та перебувають у часі, - тепер він наділений власним порядком та принципом, тобто автономією.

1 «Фактично весь смисловий ряд поняття supplement такий: додаток (мінімальний зв'язок між елементами), додавання (кілька великий зв'язок між елементами), доповнення (збільшення повноти в тому, до чого щось додається), поповнення (компенсація вихідної нестачі), підміна (короткий) або як би ненавмисне використання ззовні прийшов замість спочатку даного), заміна (повне витіснення одного іншим)».

Позначивши різницю, ми ще не прояснили, який його характер, які взаємини між самими поняттями, що розрізняються, ця відмінність передбачає і які наслідки і концептуальні ефекти тягне за собою наявність відокремленого художнього простору і часу. Коли порушується питання характері відмінності простору і часу твори мистецтва і простору і часу світу, першому плані виходить генеалогічне вимір проблеми: який контекст - художній чи повсякденний - є первинним, а який похідним? Звернемося до історії поняття хронотопу. Слід зазначити, що це поняття, як і виникає і отримує своє обгрунтування у роботі Бахтіна «Форми часу і хронотопу у романі. Нариси з історичної поетики», спочатку пов'язані з подвійним контекстом його вживання. З одного боку, поняття хронотопу має, власне, естетичний сенс, який надає йому сам Бахтін, з другого - це поняття спочатку виникає як термін математичного природознавства: він пов'язані з теорією відносності і має фізичний сенс, а варіанті А.А. Ухтомського, на якого Бахтін також посилається, – біологічний. Таким чином, поняття «художній хронотоп», як здається, від початку виникає як вторинний. Втім, від початкового сенсу Бахтін одразу дистанціюється. Він пише: «Для нас не важливий той спеціальний зміст, який він [термін «хронотоп»] має теоретично відносності, ми перенесемо його сюди - в літературознавство - майже як метафору (майже, але не зовсім)». Зауважимо, що тут має місце деяке не цілком ясне за своєю природою запозичення, «майже метафора», сенс якої ще слід прояснити.

З іншого боку, художній хронотоп виявляється вторинний двічі: у дискурсивному плані, а й у змістовному - стосовно те, що Бахтін називає «реальним історичним хронотопом». Взагалі пафос роботи пов'язаний з певним толком марксизмом та його топкою базису та надбудови. Мистецтво взагалі і література зокрема є у цьому контексті «освоєння реального історичного хронотопу». У цьому формулюванні чується однозначне вирішення питання: є певна історична реальність, реальність життєвого досвіду, щодо якого здійснюється стратегія «відображення» у формі художніх творів. Реальні люди«перебувають у єдиному реальному і незавершеному історичному світі, який відокремлений різким і принциповим кордоном від зображеного у світі. Тому цей світ ми можемо назвати створюючим текст світом<...>. З

реальних хронотопів цього світу, що зображує, і виходять відбиті і створені хронотопи зображеного у творі (в тексті) світу». Чи можлива інша схема та інша генеалогія поняття, яка реконструюється за межами «Нарисів з історичної поетики»?

Взагалі ідея особливого простору та часу, відмінного від звичайного, повсякденного, виникає і відпрацьовується швидше не в полі естетики, а походить із проблематики сакрального та профанного. Тут протиставлення двох вимірів концептуалізується прямо протилежним чином. По-перше, сакральний вимір за визначенням домінує над профанним, є його першоджерелом і, таким чином, має більшу реальність. «Для релігійної людини<...>неоднорідність простору проявляється в досвіді протиставлення священного простору, яке тільки і є реальним, існує реально, всьому іншому - безформної протяжності, що оточує цей священний простір». По-друге, взаємодія сакрального та профанного обумовлена ​​поруч табу. Не можна вільно переходити з однієї сфери до іншої; у храм заходять не так, як заходять до музею. Роздуми на цю тему можна зустріти, зокрема, у дослідженні Роже Кайуа:

«Профанне має у своїх інтересах утримуватися від близькості з ним [сакральным] - близькості тим пагубніше, що заразлива сила сакрального діє як з убивчими наслідками, а й із блискавичною швидкістю<...>. Також необхідно і сакральне оберігати від зіткнень із профанним. Справді, від таких зіткнень воно втрачає свої особливі якості, стає раптом порожнім, позбавленим своєї дієвої, але нестійкої чудової сили. Тому від освяченого місця намагаються видалити все, що належить світові профану. У свята святих проникає лише жрець».

Якщо повернутися до розгляду проблематики художнього простору та часу, то можна легко відзначити різницю між ним та простором та часом сакральним. На відміну від сакрального естетичний об'єкт як результат міметичної операції по відношенню до світу виступає симптомом перевертання координат: по-перше, простір і час витвору мистецтва розцінюються як додаткові по відношенню до звичайних, а по-друге, предмет мистецтва не тільки не ховається від профанної публіки, на її погляд він якраз і призначений.

Позначене протиставлення сакрального та художнього хронотопу, здавалося б, статичне, має власний історичний генезис. Просвітництво та процес інституціалізації мистецтва

пов'язані з процедурою заміщення одного іншим. Сам простір, у якому витвір мистецтва виставляється - простір музею - формується рахунок профанування сакрального. Як зауважує Б. Гройс, наприкінці XVIII - початку XIXв. діяльність музеїв пов'язана з експонуванням привезених з подорожей дивовижних предметів культу, які завдяки перенесенню їх в інший контекст автоматично наділяються статусом творів мистецтва та естетичною цінністю. У результаті мистецтво як особливий регіон буття задає поле тієї специфічної тимчасовості та простору, яке осмислюється як автономне, але в кінцевому рахунку похідне від реальних історичних часу і простору.

Ми позначили дві протилежні стратегії тематизації відносин життєвого хронотопу до іншого, відмінного від нього виміру: профанний простір-час підпорядкований сакральному; художній хронотоп вторинний і додатковий стосовно дійсності. Але, як ми побачили, це не просто дві різні позиції. Одна може бути представлена ​​як ефект іншої: художній простір-час як результат операції витіснення сакрального виміру. Чи можливий тут зворотний рух? Первинність художнього контексту розкривається через третій, трансцендентальний сценарій розгортання відносин хронотопу художнього та реального, в якому перший грає роль механізму артикуляції досвіду. Якщо ми порушуємо питання про умови існування досвіду, то вже припускаємо його опосередкованість. Ідея цієї опосередковуваності проявляється по-різному. У першій «Критиці» Канта йдеться про те, що сприйняття формується і опосередковується, власне, формами чуттєвості (простір і час), а також схематизмом понять свідомості, що пов'язано з дією визначальної здатності судження, що підводить приватні сприйняття під заданий загальний принцип. У цьому сенсі рефлектуюча здатність судження, яка відповідає за зведення приватних сприйняттів до загальному принципу, лише доповнює визначальну. Але вже в «Критиці здібності судження» ситуація обертається:

«Для таких понять, які ще слід знайти для даних емпіричних споглядань і які припускають приватний закон природи - лише відповідно до нього можливий приватний досвід, - здатність судження потребує відмітного, також трансцендентального принципу своєї рефлексії, і не можна у свою чергу вказувати їй на вже відомі емпіричні закони і перетворювати рефлексію просто для порівняння емпіричних форм, котрим вже є поняття» .

Таким чином, зміщення уваги від питання про загальні умови можливості досвіду до питання можливості трансцендентального обґрунтування приватного досвіду призводить до того, що механізм опосередкування сприйняття доповнюється якимось невизначеним загальним принципом, завдяки якому здійснюється естетичне судження, а рефлектуюча здатність судження, що раніше заповнює визначальну здатність , Займає місце основного принципу, що регулює отримання досвіду. Інакше кажучи, сприйняття перестав бути повною мірою заданим - сприйняте ще має бути наділене змістом.

Оскільки принцип, який відповідає за можливість естетичного судження та сенсогенез, є невизначеним, на його місце можуть бути різні приватні принципи. І тоді знову на перший план виходить визначальна здатність судження, що змушує ці приватні принципи функціонувати як ідеологі-ми, які ззовні структурують наш досвід. У зв'язку з цим отримує обґрунтування романтична концепція генія - того, хто здатний задавати правила і винаходити принципи, цілком їм не підкоряючись: натомість він сам займає місце трансцендентального принципу і перебуває у нескінченному творчому становленні. Так чи інакше, щодо мистецтва цей третій трансцендентальний сценарій передбачає таке: твори є своєрідними тренажерами чуттєвості, відповідно до яких відбувається впорядкування досвіду. Цей хід можна знайти в різних сучасних естетичних теоріях і щодо різних видівмистецтва. Так, Р. Краусс, аналізуючи модерністську концепцію мистецтва, пише про поняття «мальовничості»: «Під впливом доктрини прекрасного створюється саме поняття пейзажу<...>. Пейзаж лише повторює картину, яка передує» . С. Жижек починає свій фільм «Кіногід збоченця», присвячений осмисленню кіно та кінообразів, з монологу, в якому питання ставиться наступним чином:

«Наша проблема не в тому, чи задовольняються наші бажання чи ні. Проблема в тому, як ми дізнаємося, чого саме ми бажаємо<...>. Наші бажання штучні – хтось має навчити нас бажати. Кіно - це гранично збочене мистецтво. Воно не дає вам те, чого бажаєте, воно говорить вам, як бажати».

Ж. Рансьер говорить про «естетичному несвідомому» і мислить естетику як «систему апріорних форм, що визначають те, що надається відчуттю», «членування часів та просторів, зримого та незримого, мови та шуму». Так, на рівні поняття ху-

дощовий хронотоп, доповнюючи повсякденний хронотоп, витісняє його і підміняє своєю грою розбивки часу і зчленування просторів.

У цьому сенсі ми знову можемо перечитати пасажі Бахтіна, присвячені хронотопу. Стосовно історичного художнього хронотопу виступає «майже метафорою». Чи має це застереження особливий сенс, Який проблематизує як жест запозичення, так і оригінальність нехудожнього контексту поняття? Бахтін у вступі своєї роботи згадує, що прослухав доповідь А.А. Ухтомського про хронотоп у біології. Але якщо ми звернемося до тексту Ухтомського, присвяченому даному поняттю, то побачимо, що цей біологічний контекст сам собою є досить загадковим. Посилаючись на Ейнштейна та Міньковського, Ухтомський протиставляє хронотоп як «безвідносну спайку простору та часу» взятим окремо, абстрактним простором та часом і розглядає його як певну міру події, небайдужу до історії.

«З точки зору хронотопу, існують вже не абстрактні точки, але живі та незабутні з буття події; ті залежності (функції), в яких ми висловлюємо закони буття, вже не абстрактні криві лінії в просторі, а "світові лінії", якими пов'язуються давно минулі події з подіями даної миті, а через них - з подіями майбутнього, що зникає вдалині» .

Такий розворот проблеми у бік історичності дуже цікавий. Мова йдепро те, що наш досвід, по-перше, неоднорідний, він заданий безліччю подій-хронотопів, а по-друге, відкритий і незавершений: світові лінії неможливо мислити заданими заздалегідь. Ідея хронотопу передбачає, що ми знаходимося в якійсь точці цієї лінії та маємо обмежену перспективу. Ця перспектива, цей історичний хронотоп, як каже Бахтін, має бути «освоєним» за допомогою мистецтва. Тобто нестача в історичному хронотопі мобілізує художній хронотоп. Більше того, ми звернені до майбутнього, а ця інтенція має свою межу. «Світова лінія» не може бути простежена до кінця, і саме тому вона опосередковується і, таким чином, формується, зокрема, художніми структурами. У цьому сенсі Ухтомський говорить про роль поетичного здогаду та мистецтва, а Бахтін - про «творчий хронотоп», в якому відбувається «обмін твору з життям».

Але теза про взаємний вплив життя і мистецтва сама по собі є порожньою, що зводить всю гру значень до якоїсь усередненої

нерозрізненості, тоді як важливо показати саме різницю, яка щоразу проводиться заново. У цьому сенсі ми можемо не звернутися до розгляду конкретних художніх практик. Якщо структура художнього хронотопу справді може бути механізм артикуляції досвіду, то актуальним виявляється таке питання: який саме досвід передбачається, конституюється чи виявляється підлягає сприйняттю у вигляді сучасного мистецтва? Які простір та час їм задаються?

Разом з теорією змінюються самі форми мистецтва, зміщуються координати його простору та часу. У книзі «Політика поетики» Борис Гройс розглядає популярну тезу про те, що мистецтво сьогодні може існувати або у формі предмета споживання та дизайну, або у формі політичної пропаганди. Це означає, що воно вже не тільки не протиставляється життєвим простором і часом, але вже проникло в його тканину і намагається безпосередньо його формувати. Також, звичайно, це означає відмову від власної автономії, мистецтво тут стає порядним феноменом по відношенню до інших феноменів світу. Та й сам світ в умовах сучасних технологійза допомогою художника постійно зайнятий власною презентацією - у фотографічних образах, відеороликах та інших медіапродуктах. Здавалося б, функція мистецтва має загубитися. Проте мистецтво активно зайняте вибудовуванням власного хронотопу. І тут цікавим є перенесення акценту з самого твору мистецтва на місце, де воно виставляється – музей, галерея.

На питання про те, що такий витвір мистецтва, за словами Гройса, сучасні арт-практики дають нескладну відповідь – це виставлений предмет. Але оскільки суттєвою ознакою твору мистецтва є власна експонованість, то проблематика хронотопу також зміщується з аналізу самого твору на аналітику простору музею та галереї. Ідеальним жанром у сенсі є інсталяція - власне, створення простору, створення контексту. Але навіщо цей простір створюється? Що в нього міститься? Адже це, за великим рахунком, уже не так важливо - принаймні, що вже виставляється в центрі художньої практики. Простір музею може бути сповнений повсякденними, звичайними речами, що належать життєвому простору, і така ситуація, вважає Гройс, зокрема, обумовлена ​​зміною тієї ролі, яку грав музей протягом своєї історії. Якщо спочатку музеєфікація виступала інструментом профанування сакрального, тобто вилучала значущий для предмета вимір, залишаючи-

ляя його після такої операції обеззброєним, але прекрасним витвором мистецтва, то зараз приміщення предмета в контекст виставкового простору, навпаки, означає його піднесення до рівня витвору мистецтва.

Але справа не в тому, що нам все одно, на що дивитися, чи художнику - що виставляти (принаймні, презумпція творчого акту за ним так само залишається). Виставлена ​​може бути як абсолютно звичайна річ, так і ретельно виготовлений артефакт - суть у тому, що мистецтво вже не може ставити на безпосередність емоційного сприйняття глядача. І тому основні форми існування мистецтва - це проект, який є деяким малюнком, ідеєю, коментарем до твору, і художньою документацією, що свідчить про подію. Тобто місце речі займає опис речі (у цьому плані доречний літературний художній хронотоп нового роману, в якому замість опису речей ми маємо справу з описом речей). Іноді така базова стратегія щодо твору мистецтва, як сприйняття, виявляється в принципі нездійсненною: демонстрація відео, яке триває більше, ніж час виставки; одночасність подій, що відбуваються в різних частинах художнього простору, які фізично не можуть бути зафіксовані одним спостерігачем. І якщо глядач вирішить взагалі на них не дивитися, то істотним виявиться лише сам факт його відвідування виставки. Нині присутність, як здається, вимивається з матерії мистецтва. Справжність твори у сенсі його належності певному місцю й часу, тут і зараз, що представлялася Беньяміну останнім шансом мистецтва в епоху технічної відтворюваності, не актуальна. Ми можемо мати справу з копіями, знати про це, мати на увазі або не замислюватися про це зовсім.

Здається, що мистецтво більш нічим не виправдане: воно не може претендувати на унікальність у протилежність включеної до циклічності повсякденності (воно саме постійно в різних формахпрактикує повторення); воно не зажадає істоти глядача, який тепер зводиться до функції тіла, що є в експозиційному просторі; воно відмовляється, нарешті, від ідеї смаку і нерівності образів , роблячи мистецтво непривілейованою практикою... У результаті мистецтва, яке втратило свої традиційні методи підтримки автономії, залишається два виходу - ринок чи пропаганда. Тим не менш, незважаючи на, здавалося б, очевидну невдачу, саме в такій формі провалу, по Гройсу, полягає потен-

циал сучасного мистецтва. Гройс бачить порятунок у «слабких образах» авангарду, які лише за рахунок своєї примітивності та елементарності можуть рефлексувати ситуацію вичерпаності «сильних образів» і зберігати в умовах стискаючого часу, часу без подій, що задають вектор історичного руху, жест відновлення мистецтва. Він один може не бути розтрощений цим часом. Важливим виявляється це жест здійснювати, він відкриває простір рефлексії - для відсутнього часу; для спільноти нічим не пов'язаних людей, поміщених у простір інсталяції; для нового, яке є справді новим саме тому, що не може бути припущене заздалегідь, яке залишається невидимим саме тому, що воно проявляється лише в тому винятковому просторі музею, функція якого таки полягає у ретериторизації відмінностей. Тобто значущим справді виявляється не те, що є предметом експонування, але те, що художня практика поєднана з формуванням особливого простору та часу, в яких певним чином знову стає можливим щось нове, щось унікальне, в яких формується співтовариство, а мистецтво знову реалізує свою автономію: «автономія мистецтва не заснована на автономній ієрархії смаку та естетичного судження. Скоріше, це ефект скасування будь-якої подібної ієрархії та встановлення режиму естетичної рівноправності для всіх художніх творів.<...>. Визнання естетичного рівноправності відкриває можливість опору будь-якої політичної чи економічної агресії – опору від імені автономії мистецтва».

Хронотоп сучасності пов'язаний з такими феноменами, як біополітика, медіасередовища, технічне відтворення, тотальність ринку, які постають дуже проблематичними для самого антропологічного виміру. Тут втрачається як вимір універсалізму, і історичність, як цілісність, і можливість відмінності. Яким має бути мистецтво, щоб вступити з ним у відносини доповнення?1 Воно не претендує більше на універсалізм, воно

1 Тут варто зазначити, що, коли йдеться про доповнення, ми маємо на увазі операцію, в результаті якої початковий елемент, що доповнюється, завдяки цьому доповненню виявляє власну обмеженість, брак, в результаті чого починає втрачати своє домінуюче по відношенню до доповнюючого положення. У цьому сенсі ми розходимося з Б. Гройсом, який, критикуючи «додатковість» мистецтва стосовно політичних та економічних практик, трактує supplement як доповнення: «... у разі мистецтво може бути лише доповненням (supplement), термін, введений Деррида, до певних політичних сил, і бути використане лише для оформлення чи деконструкції їх політичних сил

не вказує на справжню відмінність, адже вона з самого початку була шукана, виходячи з системи культурних відмінностей і т. д. Але, можливо, сам факт його завзятої присутності, його хронотоп залишається значущим і значущим як ніколи - можливо, не сам по собі, але як ознака відмінності.

Втім, описані вище стратегії також можуть бути критиковані. Інсталяції, авангардні образи, художня документація - вони припускають можливість автономного художнього хронотопу, що протиставляється критикується за допомогою нього дійсності, але вони все ще є занадто уречевленими, а отже, необов'язково припускають вихід до повсякденних простору та часу. У відвідувачів галереї є шанс утворити спільноту, але чи скористаються вони нею? Кеті Чухров у своїй книзі «Бути і виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва» порушує питання про те, «чи здатне “сучасне мистецтво” на даному етапі свого розвитку повною мірою відображати емансипаторні потенціали життя та творчості. Подібне питання виникає у зв'язку з тим, що сучасному мистецтву далеко не завжди вдається вийти за межі образу, речі, фантазму, політичної ілюстрації». У цьому сенсі справжнім виходом, який може запропонувати мистецтво, є не той простір і час, який витягується виходячи з фактично збудованого простору інсталяції або організованого фактичного браку часу і т. д.: вони знаходять свій зміст у контексті критики соціальності, але чи отримує завдяки такій взаємодії сенс сама сучасність?

Для Гройса важливим є продемонструвати, що різницю між повсякденною річчю і предметом мистецтва, попри їх фактичну нерозрізненість, можна інсценувати у просторі музею, отже, цю різницю - але не як різницю між різного типу речами, але як між різного типу просторами - є насправді, а мистецтво - це, передусім, мистецтво створювати не твори, а простір відмінності. Але це відмінність виявляється замкненим у своєму штучно створеному просторі,

позицій та домагань, але в жодному разі не виступати в ролі активного опору їм<...>. Чи має мистецтво свою власну енергію чи лише енергію доповнення? Моя відповідь: так, мистецтво автономне, так, воно має незалежну енергію опору» . Втім, визначаючи та оцінюючи мистецтво через механізм опору політичної та економічної дійсності (у термінах нашої міркування: історичному хронотопу), Гройс вже вписує їх у якесь спільне поле, в якому одне доповнює інше.

оскільки, вийшовши з нього, воно відразу втрачає смысл1. І звідси видно два шляхи - сакралізація образу, що представляє різницю (що є тупиковим шляхом, оскільки ця сакралізація відразу блокує саме різницю і входить у реальність ринку), чи відновлювана практика художнього жесту. Другий шлях пов'язаний із ситуаціями, що знаходяться на межі художніх практик та практик життєвих. Кеті Чухров описує його через концепт театру: «Театр для нас не жанр, а антропологічна практика, що оголює переходи та пороги між людським існуванням та витвором мистецтва». Ці переходи забезпечуються особливим хронотопом: «театр ставить питання про вічне в режимі часу, в режимі виконання життя, а не його репрезентацію або відображення<...>. Перехідна зона між буттям та грою, мотивована подією; розімкнена не-територія, де "людське" стикається з "людським", а не з речовим<...>– це те, що ми називаємо театром». І можна сказати, що «театр» тут ще одне ім'я хронотопу, який вибудовується в напруженості між художнім хронотопом і історичним хронотопом.

Список літератури

1. Автономова Н. Дерріда та граматологія // Ж. Дерріда «Про граматологію». – М., 2000.

2. Бахтін М.М. Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. - М., 1975.

3. Гройс Б. Політика поетики. – М., 2012.

4. Кайуа Р. Міф та людина. Людина та сакральне. - М., 2003.

5. Кант І. Критика можливості судження. – СПб., 2006.

6. Краус Р. Справжність авангарду та інші модерністські міфи. - М.,

7. Рансьер Ж. Поділяючи чуттєве. – СПб., 2007.

8. Ухтомський А.А. Домінант. Статті різних років. 1887-1939. - СПб.,

9. Чухров К. Бути та виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва. – СПб., 2011.

10. Еліаде М. Священне та мирське. - М., 1994.

1 «Нове може бути як таке лише у тому випадку, коли воно створює ефект нескінченності, коли воно відкриває необмежений вид на реальність за межами музею. І цей ефект нескінченності можна створити виключно у стінах музею – у контексті самої реальності ми можемо відчувати її лише як щось кінцеве, оскільки ми самі кінцеві».

Хроното́п(«час» та τόπος, «місце») - «закономірний зв'язок просторово-часових координат». Термін, запроваджений А.А. Ухтомським у тих його фізіологічних досліджень, і потім (почину М. М. Бахтіна) перейшов у гуманітарну сферу. «Ухтомський виходив з того, що гетерохронія є умовою можливої ​​гармонії: ув'язування у часі, у швидкостях, у ритмах дії, а значить і в термінах виконання окремих елементів, утворює з просторово розділених груп функціонально певний «центр»». Ухтомський посилається на Ейнштейна, згадуючи «спайку простору та часу» у просторі Мінковського. Однак він вводить це поняття в контекст людського сприйняття: «з точки зору хронотопу, існують вже не абстрактні точки, але живі і незабутні події».

М.М. Бахтін також розумів під хронотопом «істотний взаємозв'язок тимчасових і просторових відносин».

«Хронотоп у літературі має суттєве жанрове значення. Можна прямо сказати, що жанр та жанрові різновиди визначаються саме хронотопом, причому в літературі провідним початком у хронотопі є час. Хронотоп як формально-змістовна категорія визначає (значною мірою) і образ людини у літературі; цей образ завжди суттєво хронотопічний. … Освоєння реального історичного хронотопу в літературі протікало ускладнено і перервно: освоювали деякі певні сторони хронотопу, доступні у даних історичних умовах, вироблялися лише певні форми художнього відображення реального хронотопу. Ці жанрові форми, продуктивні на початку, закріплювалися традицією й у подальшому розвитку продовжували наполегливо існувати й тоді, що вони повністю втратили своє реалістично продуктивне і адекватне значення. Звідси й існування у літературі явищ глибоко різночасних, що надзвичайно ускладнює історико-літературний процес».

Бахтін М. М. Форми часу та хронотопу в романі

Завдяки роботам Бахтіна термін набув значного поширення у російському та зарубіжному літературознавстві. З істориків його активно використав медієвіст Арон Гуревич.

У соціальній психології під хронотопом розуміють деяку характерну комунікативну ситуацію, що повторюється у певному часі та місці. "Відомі хронотоп шкільного уроку, де форми спілкування задані традиціями навчання, хронотоп лікарняної палати, де домінуючі установки (гостре бажання вилікуватися, надії, сумніви, туга за домівкою) накладають специфічний відбиток щодо спілкування, та інших.»

Поняття хронотопу Бахтін визначає як суттєвий взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі. «У літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових та тимчасових прикмет в осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети

часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом». Хронотоп-формально-змістовна категорія літератури. Водночас Бахтін згадує і

ширше поняття «художнього хронотопу», що є

перетин у творі мистецтва рядів часу та простору та

виражає нерозривність часу та простору, тлумачення часу як

четвертого виміру простору.

Бахтін зауважує, що термін «хронотоп», введений та обґрунтований у теорії

відносності Ейнштейна та широко вживаний в математичному

природознавство, переноситься в літературознавство «майже як метафора (майже, але

не зовсім)»

Бахтін переносить термін «хронотоп» з математичного природознавства

літературознавство і навіть пов'язує свій «часпростір» із загальною теорією

відносності Ейнштейна. Це зауваження потребує, як здається,

уточнення. Термін «хронотоп» дійсно вживався у 20-ті роки. минулого

століття у фізиці і міг бути використаний за аналогією також у літературознавстві.

Але сама ідея нерозривності простору та часу, яку покликаний позначати

даний термін, склалася в самій естетиці, причому набагато раніше теорії

Ейнштейна, що зв'язала воєдино фізичний час і фізичний простір і

що зробила час четвертим виміром простору. Сам Бахтін згадує, в

зокрема, "Лаокоон" Г.Е. Лессінга, в якому вперше було розкрито принцип

хронотопічності художньо-літературного образу. Опис статично-

просторового має бути залучено до тимчасового ряду зображуваних подій

і самого оповідання-зображення. У знаменитому прикладі Лессінга краса Олени

не описується статично Гомером, а показується через її вплив на

троянських старців, розкривається у тому рухах, вчинках. Таким чином,

поняття хронотопу поступово складалося у самому літературознавстві, а не

було механічно перенесено до нього з зовсім іншого за своїм характером

наукової дисципліни.

Складно заявляти, що поняття хронтопу можна застосувати до всіх видів мистецтва? У

дусі Бахтіна всі мистецтва можна розділити в залежності від їх ставлення до

часу та простору на тимчасові (музика), просторові (живопис,

скульптура) та просторово-часові (література, театр), що зображають

просторово-чуттєві явища в їхньому русі та становленні. В разі

тимчасових та просторових мистецтв поняття хронотопу, що пов'язує воєдино

час і простір, якщо і застосовно, то дуже обмеженою мірою. Музика

не розгортається в просторі, живопис і скульптура майже

одномоментні, оскільки дуже стримано відображають рух та зміну.

Поняття хронотопу багато в чому метафоричне. Якщо використовувати його стосовно

до музики, живопису, скульптури та подібних до них видів мистецтва, воно

перетворюється на дуже розпливчасту метафору.

Якщо поняття хронотопу ефективно застосовується тільки у випадку

просторово-часових мистецтв, воно не є універсальним. При всій

своєї значимості воно виявляється корисним лише у разі мистецтв, які мають

сюжет, що розгортається як у часі, так і у просторі.

На відміну від хронотопу, поняття художнього простору, що виражає

взаємозв'язок елементів твору та створююче особливе естетичне їх

єдність, універсальна. Якщо художній простір розуміється на

широкому значенні і не зводиться до відображення розміщеності предметів у реальному

просторі, можна говорити про художній простір не тільки живопису

та скульптури, а й про художній простір літератури, театру, музики

Особливістю опису М. М. Бахтіним категорій простору та часу,

вивчення яких у різних моделяхсвіту стало пізніше одним із основних

напрямів дослідження вторинних моделюючих семіотичних систем,

є використання поняття «хронотоп». У своїй доповіді, прочитаній у 1938

році, властивості роману як жанру М. М. Бахтін більшою мірою виводив з

«перевороту в ієрархії часів», зміни «тимчасової моделі світу»,

орієнтації на незавершене сьогодення. Розгляд тут - відповідно до

розібраними вище ідеями - є одночасно семіотичним і

аксіологічним, оскільки досліджуються «ціннісно-тимчасові категорії»,

визначальні значення одного часу по відношенню до іншого: цінність

минулого в епосі протиставляється цінності сьогодення для роману. У

термінах структурної лінгвістики можна було б говорити про зміну

співвідношення часів за маркірованістю (ознакою) - немаркованістю.

Відтворюючи середньовічну картину космосу, Бахтін дійшов висновку, що

«для цієї картини характерне певне ціннісне акцентування простору:

просторовим сходам, що йдуть знизу вгору, суворо відповідали

ціннісні щаблі» . З цим

пов'язується роль вертикалі (там-таки): «Та конкретна і зрима модель світу,

яка лежала в основі середньовічного образного мислення, була суттєво

вертикальна, що простежується не

тільки в системі образів і метафор, але, наприклад, і в образі шляху

середньовічних описів подорожей. До близьких висновків дійшов П. А. Флоренський,

який зазначав, що «мистецтво християнське висунуло вертикаль і дало їй

значну перевагу над іншими координатами<.„>Середньовіччя

збільшує цю стилістичну особливість християнського мистецтва та дає

вертикалі повне переважання, причому цей процес спостерігається у західній

середньовічній фресці»,<...>«Найважливішу основу стилістичного

своєрідності та художній дух століття визначає вибір пануючої

координати»

Підтвердженням цієї думки є проведений М. М. Бахтіним аналіз хронотопу

роману перехідного періоду до епохи Відродження від ієрархічної вертикальної

середньовічної картини до горизонталі, де головним ставав рух у

часу з минулого у майбутнє.

Поняття «хронотоп» - це раціоналізований термінологічний еквівалент до

поняття тієї «ціннісної структури», іманентна присутність якої є

характеристикою художнього твору Тепер уже можна з достатньою

часткою впевненості стверджувати, що чистої «вертикалі» та чистої «горизонталі»,

неприйнятним через їхню однотонність, Бахтін протиставляв «хронотоп»,

що поєднує обидві координати. Хронтоп створює особливу «об'ємну» єдність

бахтинського світу, єдність його ціннісних та тимчасових вимірів. І справа тут

не в банальному постейнштейнівському образі часу як четвертого виміру

простору; бахтинський хронотоп у її ціннісній єдності будується на

схрещенні двох принципово різних напрямів моральних зусиль

суб'єкта: напрями до «іншого» (горизонталь, час-простір, даність

світу) та напрямки до «я» (вертикаль, « великий час», сфера «заданого»).

Це надає твору не просто фізичну і не лише смислову, але

художню об'ємність.

ХРОНОТОП

(дослівно "час-простір")

єдність просторових і часових параметрів, спрямоване на вираз опр. (культурного, худож.) сенсу. Вперше термін X. був використаний у психології Ухтомського. Широке поширення в літ-веденні, а потім в естетиці отримав завдяки працям Бахтіна.

Отже, ступеня народження цього поняття та його вкорінення в иск-ведч. та естетич. свідомості було інспіровано природничо відкриттями поч. 20 в.та кардинальними змінами уявлень про картину світу загалом. Відповідно до них простір і час мисляться як "взаємопов'язані координати єдиного чотиривимірного континууму, змістовно залежні від описуваної ними реальності. По суті таке трактування продовжує розпочату ще в античності традицію реляційного (На противагу субстанціальному)розуміння простору та часу (Аристотель, Бл. Августин, Лейбніц та ін.) . Як взаємопов'язані і взаємовизначені трактував ці категорії і Гегель. Акцент, поставлений відкриттями Ейнштейна, Мінковського та ін.містять, детермінованості простору і часу, так само, як і їх амбівалентний взаємозв'язок, метафори-чески відтворені в X. у Бахтіна. З ін.Сторони, цей термін співвідноситься з описом В. І. Вернадським ноос-фери, що характеризується єдиним простором-часом, пов'язаним з духовним виміром життя. Воно важливо на відміну від психол. простору і часу, які у сприйнятті мають свої особливості. Тут же, як і в бахтинському X., мається на увазі одночасно духовна і матеріальна реальність, в центрі якої знаходиться людина.

Центральною в розумінні X., за Бахтіном, є аксіологіч. спрямованість просторово-часової єдності, функція якого в худож.творі полягає у вираженні особистісної позиції, сенсу: "Вступ до сфери смислів відбувається тільки через ворота X.". Інакше кажучи, що містяться у творі смисли можуть бути об'єктивовані тільки через їх просторово-часове вираження. Причому власними X. (і розкривається ними смислами)володіють і автор, і сам твір, і читач, що його сприймає. (слухач, глядач). Т.ч., розуміння твору, його соціокультурна об'єктивація є, за Бахтіном, одним із проявів діалогічності буття.

X. індивідуальний кожному за сенсу, тому ху-дож. твір з цієї т.зр.має багатошарову ("поліфонічну")структуру.

Кожен її рівень є взаємозворотним зв'язком просторів. і тимчасових параметрів, засновану на єдності дискретного та континуального начал, що дає можливість переведення просторів, параметрів у тимчасові форми і навпаки. Чим більше у творі виявляється таких шарів (X.), тим паче воно багатозначно, "багатозначно".

Кожен вид мистецтва характеризується своїм типом X., обумовленим його "матерією". Відповідно до цього мистецтва поділяються на: просторові, в хронотопах яких брало тимчасові якості виражені в просторах. формах; тимчасові, де просторів, параметри "перекладені" на тимчасові координати; і просторово-тимчасові, в яких брало присутні X. того й іншого типів.

Про хронотопіч. будову худож.твори можна говорити з т.зр.від.сюжетного мотиву (напр., X. порога, дороги, життєвого перелому та ін.у поетиці Достоєвського); в аспекті його жанрової визначеності (За цією ознакою Бахтін виділяє жанри авантюрного роману, авантюрно-побутового, біогр., Лицарського і т.д.); у відносинах індивідуального стилюавтора (карнавальний та містерійний час у Достоєвського та біогр. час у Л. Толстого); у зв'язку з організацією форми твору, оскільки такі, напр., сенсонесучі категорії, як ритм і симетрія є не що інше, як взаємозворотний зв'язок простору та часу, заснований на єдності дискретного та континуального початків.

X., що виражають загальні риси худож.просторово-часової організації в даній системі культури, свідчать і про дух і напрям домінуючих в ній ціннісних орієнтації. У цьому випадку простір і час мисляться як абстракції, за допомогою яких брало можливе побудова картини уніфікованого космосу, єдиного і впорядкованого Всесвіту. Напр., просторово-часове мислення первісних людей предметно-чуттєво і позачасово, оскільки свідомість часу спатиализировано і водночас сакралізовано і емоційно забарвлено. Культурний X. Стародавнього Сходуі античності збудований міфом, в який час циклічно, а простір (Космос)одухотворено. СР-вік. христ.свідомість сформувало свій X., що складається з лінійного незворотного часу і ієрархічно вибудуваного, наскрізь символічного простору, ідеальним виразом якого є мікрокосм храму. Епоха Відродження створила X., багато в чому актуальна і для сучасності.

Протиставлення людини світові як суб'єкта - об'єкту дозволило усвідомити і виміряти його просторів, глибину. Одночасно з'являється безякісний розчленований час. Виникнення характерного для Нового часу єдиного темпорального мислення і відчуженого від людини простору зробило ці категорії абстракціями, що зафіксовано в ньютонівській фізиці та картезіанській філософії.

Совр. культура з усією складністю і розмаїттям її соціальних, нац., ментальних та ін.відносин характеризується безліччю різних X.; серед них найпоказовішим є, мабуть, той, що виражає образ стисненого простору і втікає ("втраченого")часу, в якому (на противагу свідомості давніх)практично немає сьогодення.

Світ героїв (дійсність літературного твору очима його персонажів, у тому кругозорі=розказане подія) теоретично літератури описується у системі категорій: хронотоп, подія, сюжет, мотив, тип сюжету. Хронотоп -буквально «часпростір» = витвір мистецтва є «маленьким всесвітом». Поняття хронотопу охарактеризує загальні риси (характеристики) зображеного у творі світу. З боку героя (персонажів)- це невід'ємні умови його (їх) існування, дія героя і є його реакція на стан художнього світу. З боку авторахронотоп – це ціннісна реакція автора на зображений їм світ, вчинки та слова героя. Просторові і часові характеристики існують не ізольовано один від одного, в картині світу категорії простору і часу - базові, визначають інші характеристики цього світу = характер зв'язків в художньому світівипливає з просторово-часової організації твору = з хронотопу. «Простір осмислюється і вимірюється часом» = дійсність художнього світу по-різному виглядає у автора, що споглядає її ззовні і з іншого часу і героя, що діє і мислить всередині цієї дійсності. Художній простір не вимірюється в універсальних одиницях обчислення (метри або хвилини). Художній простір і час є символічною реальністю.

Тому художній час для учасників події (героя, оповідача та персонажів, що оточують героя) може текти з різною швидкістю: Герой може бути взагалі виключений із перебігу часу. У чарівній казці тривалий часовий проміжок. Але, незважаючи на це, герої залишаються такими молодими, як вони були на початку казки.Час у художній твірто, можливо інвертованим - події відбуваються над «природної» послідовності, а особливої ​​тут простір і час сприймаються як форми свідомості, тобто. форма осмислення людиною буття, а чи не її «об'єктивне» відтворення. (Наприклад, повість Толстого «Смерть Івана Ілліча» починається із зображення того, як знайомі героя, дізнавшись про його смерть, приїжджають попрощатися з покійним. І тільки після цього перед читачем розгортається все життя героя, починаючи з дитинства. Простір будь-якого художнього твору організовано як ряд ціннісних опозицій: Опозиція «замкнутість – розімкненість».

У романі «Злочин і покарання» образи замкнутого простору прямо асоціюються зі смертю та злочином (каморка, де дозріває «ідея» Раскольникова прямо названа «труною», а сам він співвіднесений з євангельським Лазарем, який «ось уже три дні смердить»).

Раскольников блукає містом, йдучи дедалі далі від своєї комірчини-труни = інстинктивно прагне розірвати замкнене коло Петербурга, що у цьому плані асоціюється з комірчиною-труною. Невипадково, зречення Раскольникова від його «ідеї» відбувається на березі Іртиша, звідки відкривається погляд на безкраї степи.Протилежна ціннісна орієнтація. Наприклад, ідилія як літературний жанр організована протиставленням розімкнутого, відкритого простору. великого світу», як світу антицінностей світу замкнутого простору як світу справжніх цінностей, в якому вони тільки й можуть існувати і вихід героя за межі цього світу – початок його духовної чи фізичної загибелі.Вертикальна організованість простору. Приклад - "Божественна комедія" Данте з його ієрархічно впорядкованою картиною світу.Горизонтальна організованість художнього простору.Співвідношення центру та периферії: пейзаж чи портрет, з акцентуванням уваги на деталях, що виходять у центр зображення. Наприклад, акцент на очах героя (Печоріна), чи «червоні руки» Базарова. Коли одна й та сама історична подія займає різне місце у картині світу: у поемі Маяковського «Володимир Ілліч Ленін» смерть Леніна є центром художнього простору, а в романі Набокова «Дар» про цю саму подію сказано мимохідь «якось непомітно помер Ленін ».Опозиція «правого» та «лівого».Наприклад, у чарівній казці світ людей розташований незмінно праворуч, а ліворуч розташований «інший» світ у всьому, у тому числі й насамперед ціннісно протилежний.Ті самі закономірності можна знайти і під час аналізу художнього часу. Природа художнього часу виявляється у тому, що у художньому творі час висвітлення подій і час перебігу подій практично будь-коли збігаються . Тому що таке уповільнення та прискорення часу є формою оцінки (самооцінки) життя героя в цілому. Події, що обіймають великий період часу, можуть бути дано одним рядком, або навіть не згадані, а просто маються на увазі, в той час як події, що займають миті, можуть бути зображені гранично докладно (передсмертні думки Праскухіна в «Севастопольських оповіданнях»). Опозиція циклічного, оборотного та лінійного, незворотного часу:Час може рухатися по колу, проходячи через одні й самі пункти. Наприклад, природні цикли (зміна пір року), вікові цикли, сакральний час, коли всі події, що відбуваються в часі реалізують інваріантну, тобто. мінливу лише зовні ситуацію = за різноманітністю подій, що у ній відбуваються, стоїть та сама повторювана ситуація, що розкриває їх істинний і незмінний, повторюваний сенс «Ягня у спекотний день зайшов до струмка напитися». Коли сталася ця подія? У світі байки це питання не має сенсу, тому що у світі байки воно повторюється в будь-якому часі. . У той час, як у світі історичного чи реалістичного роману це питання має важливе значення. Історичний час може виступати як антицінність, він може виступати як час руйнівний, тоді циклічний час постає як позитивна цінність. Наприклад, у книзі російського письменника 20 ст. Івана Шмельова «Літо Господнє»: тут життя, організоване за церковним календарем, від одного священного свята до іншого – запорука збереження справжніх духовних цінностей,

а причетність до історичного часу – запорука духовної катастрофи як окремої людської особистості, так і людської спільноти загалом.Поширений у літературі варіант, як у ціннісної ієрархії розімкнений час ціннісно поставлено вище, ніж циклічний час, наприклад, у російському реалістичному романі ступінь залучення героя до сил історичного оновлення, виявляється мірилом його духовної цінності.Хронотоп, будучи єдиним, проте внутрішньо неоднорідний. Усередині загального хронотопу виділяються приватні.Наприклад, усередині загального хронотопу Мертвих душ» Гоголя можна виділити окремі хронотопи дороги, «маєтків», знічим у творі хронотоп міста, країни. Так, у загальному хронотопі Росії, даному в «Євгенії Онєгіні» значимо поділ просторів села та столиці. Хронотопи історично мінливі, просторово-часова організація літератури загалом однієї історичної епохи суттєво відрізняється від просторово-часової організації літератури загалом іншої історичної епохи. Хронотопи також мають жанрову мінливість. = Усе реальне різноманіття хронотопів однієї й тієї жанру можна звести до однієї моделі, одному типу.