Wie nennt man die hohe Lage der Stimme? Register und Stimmtypen (angepasst)

Reis. 66. Schemata des Aussehens der Stimmritze bei verschiedenen Aufgaben. A – tief einatmen, B – einatmen, C. –. Ausatmen, G – Flüstern, D – Brustregister der Stimme, E1-E2-E3 – Falsettregister mit zunehmendem Ton von E bis E3. 1 - Rand des Bandes, 2 - Lumen der Stimmritze, 3 - Stimmfortsatz des Aryknorpels, 4 - Interaryknorpelraum, 5 - Muskelfortsatz des Aryknorpels, 6 - Bandteil der Stimmritze, 7 - Knorpelteil von die Stimmritze, 8 - Teil des Bandes ist offener Teil der Stimmritze, 9 - geschlossener Teil des bandartigen Teils der Stimmritze, 10 - Aryknorpel.
schlechtes Timbre, mangelnde Kraft und geringe Flexibilität. Bei der Falsett-Stimmproduktion scheint es, als würden die Bänder „segeln“ und sich im Luftstrom umspülen. Es wurde festgestellt, dass im Falsettregister die Bänder aufgrund der Neigung des Schildknorpels durch die Cricothyroidmuskeln aktiver gedehnt werden als im Brustregister.
Der Mechanismus zur Klangverstärkung im Brustregister erfolgt unter ständiger Erhaltung der Schwingung aller Bänder über ihre gesamte Länge, einschließlich der Aryknorpel. Dieser Mechanismus kann jedoch nur bis zum Übergang aufrechterhalten werden. Die Klangverstärkung lässt sich hier mit der Klangverstärkung einer Saite vergleichen, wenn diese auf einen Wirbel gewickelt wird. Dieses „Verdrehen“, d. h. die Erhöhung der Elastizität (Spannung) der Bänder, kann bis zu bestimmten physiologischen Grenzen durchgeführt werden, danach ändert sich der Mechanismus der Bänder dramatisch – es wird zum Falsett.

Wenn beim Falsett die Vibrationen der Schaufeln ausgeschaltet sind und eine Lücke zwischen den Bändern entsteht, geht eine weitere Klangzunahme mit einer Verkürzung der Länge des vibrierenden Teils der Bänder einher. Mit zunehmendem Ton wird der spindelförmige Spalt zwischen den Stimmbändern immer kürzer, da der hintere Teil der Stimmbänder immer stärker geschlossen wird. Dieser Mechanismus kann im übertragenen Sinne damit verglichen werden, den Klang einer Saite zu verstärken, indem man sie gegen das Griffbrett drückt. Natürlich spiegeln diese mechanischen Analogien nicht die volle Komplexität der Arbeit der Stimmbänder im Brust- und Falsettregister wider, aber sie veranschaulichen recht deutlich das Prinzip der Änderung des Mechanismus zur Klangverstärkung beim Übergang von Register zu Register.

Reis. 67. Querschnittsansichten des Kehlkopfes bei verschiedenen Stimmaufgaben, gewonnen mit der Methode der Quertomogramme (nach R. Husson). 1 – Pianissimo-Falsett, auf B1 (244 Hz), Vokal a in einem Bariton, 2 – Klavier im Brustklang auf demselben Ton vom gleichen Sänger, 3 – forte, Opernbass, Vokal a auf D1 – Dis1 (290 Hz). ), 4 – forte, opernhafter Alt, Vokalklang a auf do2 (517 Hz).

Die betrachteten Mechanismen der Tonerhöhung im Brust- und Falsettregister erklären den Registerwechsel aus Sicht der myeletischen Theorie gut. Tatsächlich geht hier die Klangverstärkung mit einer Veränderung der Elastizität bzw. einer Verkürzung der angespannten und gedehnten Stimmbänder einher. Wie wir jedoch in dem Kapitel, in dem die Frage der Bestimmung des Stimmtyps behandelt wurde, angedeutet haben, ist mittlerweile festgestellt, dass der Registerwechsel der Stimme kein peripheres Phänomen ist, das sich nur im Kehlkopf entwickelt. R. Husson konnte zeigen, dass der Registerwechsel in erster Linie ein nervöses Phänomen zentralen Ursprungs ist.
Nach den Beobachtungen von R. Yuasan kann der Nervus recurrens je nach den Eigenschaften seiner individuellen Erregbarkeit nur eine bestimmte Anzahl von Impulsen pro Sekunde in der Größenordnung von 300-340 leiten, wenn seine Fasern gleichzeitig arbeiten. Jede Faser des Nervus recurrens ist in ihrer Leitfähigkeit durch diese Anzahl von Impulsen pro Sekunde begrenzt. Wenn daher alle Fasern gleichzeitig in einer Phase arbeiten, kann der Nerv nicht mehr als 300–340 Impulse leiten Der Stimmmuskel kann dementsprechend nicht mehr als 300–340 Schwingungen pro Sekunde ausführen. Eine Frequenz von 300-340 Schwingungen pro Sekunde entspricht den Tönen des Re-Fas der kleinen Oktave, also Übergangstönen der Stimme.
Um den Ton über diesen Übergangstönen wiederzugeben, beginnen die Nervenfasern biphasisch zu arbeiten, das heißt, sie teilen ihre Arbeit auf zwei Fasergruppen auf. Während eine Fasergruppe einen Impuls leitet, befindet sich die zweite im Ruhezustand und verändert sich dann. Somit leitet jede Nervenfaser (und es gibt viele Tausende davon in einem Nerv) eine Anzahl von Impulsen, die völlig im Rahmen der physiologischen Möglichkeiten jeder Faser liegt, und insgesamt kann der Nerv die doppelte Anzahl an Impulsen weiterleiten. Wenn die Möglichkeiten dieser zweiphasigen Arbeit erschöpft sind und der Schall weiter gesteigert werden muss, teilt der Nerv seine Arbeit auf drei Gruppen von Fasern auf, d. h. er macht seine Arbeit dreiphasig (für Frequenzen über 700-750 Impulse pro Minute). zweite). Es sind diese Arbeitsübergänge von einphasig zu zweiphasig, dreiphasig usw., die laut R. Husson Registerbrüche in der Stimme erzeugen.
Da die Funktionsfähigkeit der Fasern des Nervus recurrens beim Menschen unterschiedlich ist (unterschiedliche Erregbarkeit, die die maximale Anzahl von Impulsen bestimmt, die der Nerv erzeugen kann und die anhand der Erregbarkeitszeit gemessen wird – Chronaxie), ist der Übergang von einphasig zu biphasisch erfolgt seine Arbeit auf verschiedenen Tönen. Dies bestimmt laut R. Husson den tatsächlichen Typ der Stimme des Sängers. So sieht der Registerwechsel im Lichte der neurochronaxialen Phonationstheorie aus. 1
Schließt die neue neuronale Theorie des Registerwechsels diejenigen Daten über die Arbeit der Stimmlippen aus, die aus der direkten Beobachtung der Stimmlippen bei Registerwechseln abgeleitet werden?
Nein, das schließt es nicht aus. Man könnte meinen, dass Veränderungen in der Art der Arbeit der Stimmmuskulatur eine Folge des Übergangs von der einphasigen Arbeit des Nervus recurrens zur zweiphasigen sind. Folglich können muskuläre Veränderungen in der Arbeit des Kehlkopfsphinkters als äußerer Ausdruck einer Veränderung in der Art der Arbeit des Nervus recurrens angesehen werden.
Unabhängig davon, welche Meinung wir zur Registertheorie vertreten, ist die unumstößliche Tatsache, dass die männliche Stimme von Natur aus eine Registerstruktur hat und dass sie, gemessen an der Art der Arbeit des Kehlkopfes und dem Klang der Stimme, zwei Hauptmerkmale hat Register: Brust und Falsett.
Allerdings gibt es bei einigen Sängern innerhalb des Brustklangs, wie oben erwähnt, einige Töne, die eine Art Übergangscharakter haben, und daher die Heterogenität im Klang verschiedener Teile dieses Teils des Tonumfangs. Auf dieser Grundlage halten einige Lehrer es für möglich, nicht zwei, sondern eine größere Anzahl von Registern in der Männerstimme zu unterscheiden. Bei diesen unterschiedlich klingenden Tonumfangsabschnitten handelt es sich nicht um Register, da es hier zu keiner grundsätzlichen Umstrukturierung der Funktionsweise der Stimmbänder kommt. Sie können unter Register und benannt werden. Darüber hinaus kommen sie nicht bei allen Sängern zum Ausdruck.
Veränderungen in der Klangfarbe und ein gewisses Unbehagen bei einzelnen Tönen, das bei Sängern im Brustregister beobachtet wird, hängen von den Einflüssen ab, die die Stimmritze durch das Verlängerungsrohr erfährt.
Bekanntermaßen kommt es bei bestimmten Beziehungen zwischen der Höhe der aufgenommenen Note und der Länge des Verlängerungsrohrs zu Schwierigkeiten bei der Stimmbildung (D. Weiss) 1 aufgrund von akustischen Phänomenen, die sich im Verlängerungsrohr entwickeln. Auf das Wesen dieser Phänomene können wir hier nicht eingehen. Beachten wir nur, dass in diesem Fall die Arbeit des Kehlkopfes etwas schwieriger wird und sich daher die Klangfarbe etwas ändert. So können bei manchen Sängern in einem einzelnen Brustregister auch Unterregister vorhanden sein, eine grundsätzliche Umstrukturierung der neuromuskulären Funktion des Kehlkopfes kommt es in diesem Fall jedoch nie. Es gibt in der Männerstimme immer nur zwei wirkliche Stimmlagen: Brust und Falsett.
Wir haben oben geschrieben, dass in einigen Fällen bei manchen Personen die Stimme im gesamten Stimmbereich gleichmäßig klingt, ohne Registerübergänge zu erkennen, und dass einige Lehrer auf dieser Grundlage versuchen zu behaupten, dass Register das Ergebnis einer falschen Verwendung des Stimmapparats sind . Solche Tatsachen wurden jederzeit zur Kenntnis genommen und galten als Ausnahme von der Regel. So schreibt beispielsweise D. Mancini, der berühmte Lehrer des 18. Jahrhunderts, der die Zwei-Register-Struktur der Stimme beschreibt: „Es gibt jedoch Stimmen, die die äußerst seltsame Gabe haben, alles in einem Brustregister wiederzugeben.“ In diesen Fällen handelt es sich um Stimmen, die von Natur aus ein sogenanntes Mixed Voicing aufweisen.
Bei der gemischten Stimmbildung schwingen die Stimmbänder weder im reinen Brusttyp noch im reinen Falsett-Typ, und in ihren Schwingungen finden gleichzeitig Brust- und Falsett-Wirkmechanismen statt. In den genannten Fällen ist der Kehlkopf von Natur aus so gut konstruiert, dass eine Vermischung beider Bewegungsarten auch ohne ihn möglich ist besondere Anstrengung und Adaptionen seitens des Sängers. Mischung – auf Lateinisch – mixt. Unbearbeitete Stimmen, die keinen Übergang haben, weisen natürlicherweise in ihrem gesamten Stimmumfang eine gemischte Stimmlage auf. Für die meisten Menschen ist das Finden einer gemischten, also gemischten Stimmbildung jedoch das Ergebnis der Suche und Entwicklung einer besonderen Koordination in der Arbeit des Stimmapparates. Dabei spielen die Strukturmerkmale des Stimmapparates eine entscheidende Rolle. Hier sind die Meinungen zu diesem Thema von zwei herausragenden Baritonen, Solisten der Scala. Rolando Panerai antwortete auf unsere Frage zur Ausbildung der oberen Stimmlage: „Für mich war die Gestaltung des oberen Teils des Stimmumfangs und die Bildung allgemein abgedeckter Klänge nie ein Problem. Die Stimme deckte problemlos den gesamten Tonumfang ab.“ Auf die gleiche Frage antwortete Sesto Bruscantini, dass dies bereits vor einigen Jahren der Fall sei berühmter Sänger An der Scala hatte er große Schwierigkeiten mit Registern. „Um ein gleichmäßiges Register zu erreichen“, sagte er, „muss man hart arbeiten und viel üben.“ Schließlich ist dies eine künstliche Sache (Mischen - L.D.), sie muss gefunden und entwickelt werden. Register existieren von Natur aus, und um die Stimme gleichmäßig zu machen, ist es notwendig, sie grundlegend anders zu konstruieren – sie zu mischen.“
Man muss sagen, dass in der Gesangspraxis mit dem Wort „mixed“ oft ein ungenügend hochwertiger Gesangsklang gemeint ist, also keine wirklich vollwertige Singstimme, sondern so etwas wie ein schlankes Falsett. Sie sagen, dass „er die oberen Töne nicht mit seiner Stimme, sondern mit einem Mixtom anschlägt“, womit ein minderwertigerer, leichterer Klang der Höhen gemeint ist, der dem Falsett nahe kommt. Tatsächlich hat dieser Klang einen gemischten Charakter. Die Besonderheit gemischter Musik, also gemischter Stimmbildung, besteht jedoch darin, dass sie recht voll, satt und klar klingen kann. Die ganze Frage ist, wie die Stimme gemischt wird.
Dieser leichte, minderwertige Klang, mit dem viele Menschen die Idee eines gemischten Klangs assoziieren, ist nur eine der Arten von gemischten Tönen, bei denen der Falsett-Charakter der Arbeit der Stimmbänder vorherrscht.
Stimmregister im Gesang wurden in verschiedenen Epochen unterschiedlich verwendet. Während der Entwicklung der alten italienischen Schule und vom 16. bis 18. Jahrhundert wurden natürliche Register der Singstimme verwendet. Schon vor der Florentiner Reform, in der Blütezeit des polyphonen Stils, sangen speziell ausgebildete Falsettisten die Oberstimmen in polyphonen Werken. Schließlich geht die natürliche Brustlage eines Tenors nicht höher als F-Fis-G. Da es keine Frauenstimmen gab (und Frauen durften bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts nicht in der Kirche singen1), konnte die Polyphonie nur dann gut klingen, wenn die Oberstimmen mit einer Falsettstimme gesungen wurden. Aber der Falsettklang ist, wie wir wissen, klangarm und nicht stark genug. Später begannen sie mit der Kastration, um ausreichend starke Stimmen zu erhalten, die in der Lage waren, hohe Rollen zu singen. Der letzte Kastratensänger starb erst vor hundert Jahren.
Die alte italienische Schule nutzte die natürliche Brust- und Falsettlage der Männerstimme. Nur der Übergang zwischen ihnen wurde eingeebnet. Angesichts des damals geltenden Grundsatzes „Je höher man kommt, desto leiser singt man“ war diese Verwendung von Registern durchaus gerechtfertigt. Der zweiregisterige Aufbau der Männerstimme entsprach voll und ganz dem Geschmack des Publikums und ermöglichte es, die durch die damalige Musik gestellten Aufführungsaufgaben mit ausreichender Qualität zu erfüllen.
Doch bereits seit 1825 gaben italienische Tenöre die Art und Weise auf, die oberen Töne des Tonumfangs mit einem Falsettklang zu formen, und begannen, einen gemischten Klang zu verwenden, der jedoch noch keinen vollwertigen, satten Charakter aufweist. Nur der französische Tenor Gilbert Dupre nutzt alle Möglichkeiten der gemischten Stimme und bringt die helle Mischung des Brustklangs auf das obere Tenor-C. Diese Entdeckung der gemischten Stimmbildung wurde, wie bereits erwähnt, durch eine Reihe von Gründen verursacht, die mit der Art der Musik, der Größe der Räumlichkeiten, der Zusammensetzung des Orchesters, der Dichte der Orchesterbegleitung usw. zusammenhängen.
Voix mixte sombree – der gemischte, gedeckte Klang der Stimme eröffnete den Männerstimmen neue Möglichkeiten. Und bis heute ist das Mischen eine der notwendigsten Techniken, um den gesamten Tonumfang auszugleichen und voll klingende Kopfnoten zu erhalten. Beim Mischen handelt es sich nicht um eine leichte Gestaltung des oberen Registers, sondern um ein Prinzip zum Aufbau des gesamten Tonumfangs. Bei der richtigen gemischten Struktur hat die Stimme keine Übergangsnoten (es gibt nichts zu ändern, da immer beide Mechanismen der Stimmbänder vorhanden sind) und entwickelt sich hinsichtlich des Umfangs vollständig.
Für die meisten Sänger, die einen scharfen Übergang vom Brust- zum Falsettklang haben, stellt die Erzielung eines gleichmäßigen und vollen Tonumfangs die größte, wenn nicht sogar die größte Schwierigkeit dar technische Bearbeitung Abstimmung. Fälle natürlich auftretender Mischgeräusche sind in der Praxis selten.
Der moderne Opern- und Konzertstil verlangt vom Sänger die Beherrschung eines vollen Tonumfangs von zwei Oktaven. Wenn die Stimme einen ungleichmäßigen Klang hat, zum Beispiel eine zu offene Decke oder umgekehrt eine zu dunkle und blockierte Decke, dann wird dies als schwerwiegender Fehler gewertet. Das Erreichen einer gleichmäßigen Stimme ist für Lehrer und Schüler ein ständiges Anliegen.

Die Stimme verdecken. Fallmischung

Die Nivellierung des Klangs im oberen Teilbereich wird durch die Abdeckung der Stimme und die Mischung ihres Registers erreicht. Wenn es um die Deckung geht, gibt es viele Techniken, die von Klasse zu Klasse und von Handbuch zu Handbuch unterschiedlich sind. Das Grundprinzip des Coverns besteht darin, den dunklen Klang im oberen Bereich zu finden. Wenn der Ton ansteigt, wird er zunächst runder, das heißt, er wird voluminöser und sozusagen runder, und dann geht diese Rundung in Deckung über, das heißt, die Stimme wird so rund, dass sie dunkel zu klingen beginnt, wie die Klang von y. Manchmal werden zu diesem Zweck die Laute o oder u verwendet, die die Hohlräume des Verlängerungsrohrs gut organisieren, um einen abgedunkelten Klang zu erzeugen.
Der Sinn der Schallabdeckung besteht darin, mehr Impedanz im Verlängerungsrohr zu erzeugen. Diese Impedanz gleicht gewissermaßen den starken subglottischen Druck aus, der bei der Lautbildung im oberen Register entsteht, und erleichtert so den Stimmbändern die gemischte Arbeit. Indem die Impedanz den Kehlkopf etwas entlastet, hilft sie dem Sänger, eine gemischte Stimmbandfunktion zu finden oder aufrechtzuerhalten.
Leider ist der Begriff „Vertuschung“ nicht ganz zutreffend. Einige behandeln das Konzept des Mischens und Mischens. Andere setzen diese Konzepte nicht gleich und unterscheiden zwischen Mischen und Abdecken und überlassen letzterem nur die Funktion, den Klang abzudunkeln.
Wir glauben, dass jeder Begriff einen spezifischen, klaren Inhalt genau wiedergeben muss. Vermischung oder Verwirrung bezieht sich auf die besondere Art der Arbeit der Stimmbänder. Durch Dimmen des Tons erhöht sich die Impedanz des Verlängerungsrohrs. Das Abdecken ist eine Technik, die diese beiden Momente kombinieren muss. Bei der eigentlichen Deckung ist nicht nur eine Verdunkelung des Klanges zu beobachten, sondern auch eine Veränderung in der Funktion des Stimmapparates, also eine Veränderung des Registermechanismus.
Während des Ausbildungsprozesses finden Sänger nach und nach einen gleichmäßigen Klang ihrer Stimme über den gesamten Tonumfang, da dies eine unabdingbare Voraussetzung für professionellen Gesang ist. Alle guten professionellen Sänger haben einen gleichmäßigen Stimmumfang und daher eine einzige gemischte Art, die Stimmbänder zu betätigen.
Diese klanglich deutlich hörbare Gleichmäßigkeit des Funktionsprinzips des Kehlkopfes haben wir nun bei professionellen Sängern mit der Röntgenmethode erfasst. Als M. Garcia begann, den Kehlkopf beim Singen mit einem Kehlkopfspiegel zu untersuchen, stellte er fest, dass der Kehlkopf anders funktioniert, wenn der Brustton geöffnet ist und wenn der Ton abgedeckt ist. Bei einem offenen Brustton, wenn der Ton einen hellen metallischen Charakter hat, ist die Epiglottis abgesenkt, nach hinten geneigt und der Eingang zum Kehlkopf ist verengt. Beim Abdecken hebt sich die Epiglottis und der Eingang zum Kehlkopf öffnet sich weit. Bei einer solchen Abdeckung verliert der Klang seinen metallischen Charakter, wird trüb und wird dumpf. Diese Beobachtungen wurden zu Beginn dieses Jahrhunderts von einer Reihe von Forschern, insbesondere Pielke, Muzehold, Schilling (mit Hilfe von Röntgenstrahlen),1 wiederholt und dieses Verhalten des Kehlkopfes beim Abdecken galt als gesicherte Tatsache. Diese Daten sind in den meisten Gesangshandbüchern und phoniatrischen Büchern enthalten.
Allerdings konnten diese mittels Kehlkopfspiegel und Röntgenaufnahmen gemachten Beobachtungen kein wirklichkeitsgetreues Bild der Arbeit des Kehlkopfes beim Abdecken vermitteln, da sie die Physiologie des Gesangs stark störten. Die Abdeckung erfordert eine gute Schallunterstützung und eine ausreichende Impedanz von der Seite des Verlängerungsrohrs, was bei sitzender Person mit erhobenem Kopf, weit geöffnetem Mund und ausgestreckter Zunge (Position bei der laryngoskopischen Untersuchung) nicht zu erreichen ist.

Reis. 68. Blick auf den Kehlkopfeingang mit leichtem, „metallischem“ Klang der Stimme. Das Bild wurde mit einem Russell-Laryngoskop aufgenommen. 1 – freier Rand der Epiglottis, 2 – Tuberkel der Epiglottis, 3 – echte Stimmbänder, 4 – falsche Stimmbänder, 5 – Spitze des Aryknorpels. Es ist zu erkennen, dass der Eingang zum Kehlkopf eng ist, der Tuberkel der Epiglottis und die Spitzen der Aryknorpel dicht beieinander liegen und ein kleiner Teil der geschlossenen Stimmbänder durch die Öffnung sichtbar ist.

Unsere Untersuchungen mit Sofort-Röntgenaufnahmen, die ohne Beeinträchtigung der Natürlichkeit des Gesangs aufgenommen wurden, ergaben ein völlig anderes Bild der Arbeit des Kehlkopfes beim Abdecken. Nachdem beim Singen der Klänge des mittleren Stimmumfangs Schnappschüsse gemacht wurden, wurde der Sänger gebeten, eine Phrase aus einem gut gesungenen Teil zu singen, in dem sich eine der extremen Noten seines Stimmumfangs befinden würde, und es wurde ein Schnappschuss gemacht zu diesem Cover-Sound. Ein solches Foto zeichnete genau die Position aller Organe des Verlängerungsrohrs und des Kehlkopfs zum Zeitpunkt des verdeckten Klangs der oberen Töne des Tonumfangs auf. Da die Natürlichkeit des Gesangs vollständig erhalten blieb, nichts den Sänger einschränkte und seine Körperhaltung vertraut war, bildeten die Fotografien die tatsächlichen Verhältnisse der Stimmorgane beim Bedecken genau ab.
Wie sich herausstellte, gibt es bei modernen professionellen Opernsängern keine signifikanten Unterschiede in der Position des Kehlkopfes und seiner Anpassung beim Singen der oberen und mittleren Töne. Es erfolgt keine Öffnung des Kehlkopfeingangs und keine Anhebung der Epiglottis. Der Kehlkopfeingang bleibt im gesamten Bereich gleichmäßig verengt. Auch die Epiglottis nimmt eine stabile Position ein und hebt sich nicht, so dass sie bei Abdeckung den Eingang zum Kehlkopf öffnet, wie früher angenommen wurde. Mit einem Wort, der gesamte Kehlkopfkomplex bleibt beim Abdecken derselbe wie im mittleren Register, also im Betrieb

Reis. 69. Der Kehlkopf und der untere Teil des Rachens bei der Abdeckung des Klangs des oberen Teils des Stimmbereichs bei männlichen Stimmen. Laut unserem Profil wurden Röntgenaufnahmen gemacht, während Opernsänger gut gesungene Werke sangen. Nr. 32 und 30 – Tenöre, Nr. 34, 36, 37 – Bariton, Nr. 43 – Bass, Nr. 32, 30, 34, 43 – auf dem Vokalklang a, Nr. 37 – auf i, Nr. 36 - auf e. Die Röntgenbilder folgen dann den Bezeichnungen in Abb. 47. Die durchgezogene Linie zeigt die Konturen der Orgeln beim Singen der oberen gedeckten Note, und die gestrichelte Linie zeigt den Gesang im mittleren Teil des Tonumfangs. Es ist zu erkennen, dass bei Abdeckung der Eingang zum Kehlkopf eng bleibt und sich der untere Teil des Rachens ausdehnt.
Es gibt keine wesentlichen Veränderungen am Kehlkopf. Offensichtlich hatten alle von uns untersuchten Sänger eine gemischte Stimmlage und der Übergang in die oberen Register ging nicht mit einer wesentlichen Umstrukturierung der Stimmritzenfunktion einher. Ja, das ist selbstverständlich, denn gute professionelle Sänger haben einen gleichmäßigen Tonumfang von zwei Oktaven, was eine unabdingbare Voraussetzung dafür ist, dass ein moderner Sänger auf der Opernbühne singen kann. Die Gleichmäßigkeit der Stimme über den gesamten Tonumfang, einschließlich der oberen Lage, entspricht der Stabilität des Kehlkopfes.
Der einzige signifikante Unterschied, der beim Übergang in den oberen Bereich des Tonumfangs bei professionellen Sängern zu beobachten ist, ist eine deutlich spürbare Erweiterung des unteren Teils des Rachenraums. Es kommt deutlich in allen Vokallauten zum Ausdruck. Man kann nicht umhin, damit die Qualität einer größeren Rundheit und einer etwas dunkleren Klangfarbe im oberen Teil des Tonumfangs zu assoziieren. Diese Qualität der Rundheit, Tiefe und Fleischigkeit der Stimme hängt mit den Resonanzbedingungen im unteren Teil des Rachens zusammen. Darüber hinaus entsteht durch die Erweiterung der unteren Rachenhöhle ein größeres im Rachenraum eingeschlossenes Luftvolumen und damit ein größerer Widerstand von oben (Impedanz) auf die schwingenden Stimmlippen, was besonders im oberen Teil des Stimmumfangs wichtig ist. wenn die physiologischen Fähigkeiten des Kehlkopfes sich der natürlichen Grenze nähern. Hinsichtlich der Erweiterung der Rachenhöhle beim Verschluss bestätigen unsere Daten die bisherigen Beobachtungen voll und ganz und der Wirkmechanismus dieser Erweiterung kann als geklärt gelten.
Der Unterschied, der beim Vergleich unserer Daten mit den Daten von E. Pielke, A. Muzehold, R. Schilling und anderen zum Verhalten des Kehlkopfes beim Abdecken festgestellt wurde, lässt sich nicht nur durch die vollständige Erhaltung der Natürlichkeit des Gesangs erklären die größere Vervollkommnung moderner Forschungsmethoden im Vergleich zu früheren, aber auch durch die Änderung der Technologie des Covers selbst. Nach den uns vorliegenden Schallplattenaufnahmen von Sängern aus dem Anfang dieses Jahrhunderts zu urteilen, war ihre Deckung wesentlich vollständiger und ihre Stimmen verdunkelten sich in den oberen Tönen stärker. Die „Bedeckung“ selbst, ihr Grad und die Art des abgedeckten Klangs haben sich historisch verändert. D. L. Aspelund stellt zu Recht fest: „Bei der älteren Sängergeneration in Italien (Fernando de Lucia, Battistini) beobachten wir immer noch einen signifikanten Einsatz düsterer Klänge.“ Bei den Sängern der nächsten Generation (Caruso, Titta Ruffo, Pertile, Gigli) sehen wir neben der Verwendung düsterer Klänge im oberen Teil des Tonumfangs bereits eine weitere Tendenz – den gesamten Tonumfang bis an die äußersten Grenzen mit einem zu singen Äußerst homogenes Timbre, getragener, gemischter Klang. Dieser Klang wird von oben bis unten abgedeckt. Die extremen Höhen sind nicht düster, nicht „geschlossen“, sondern nur „verdeckt“, wodurch die Stimme auch bei diesen oberen Tönen metallisch und hell bleibt.“
Heutzutage verwenden Sänger genau dieses sogenannte „enge“ Cover, bei dem der Klang seine metallischen und brillanten Eigenschaften nicht verliert und nicht „vernebelt“, wie M. Garcia darüber schrieb. Offensichtlich handelt es sich dabei um eine dichte Abdeckung unter Beibehaltung der Helligkeit und Brillanz des Klangs und erfordert eine ständige Abdeckung des Kehlkopfeingangs mit der Epiglottis.

Cover-Praxis

Fast jeder Sänger sucht Cover-Positionen mit verschiedenen Techniken: mal durch Nachahmung, mal durch den Einsatz dunkler Vokale, mal durch die Verwendung von Misch- und Verdunkelungen in reiner Form. Es ist eine Frage des Geschmacks und der Fähigkeit des Lehrers, den Weg des Unterrichtens von abgedecktem Klang zu wählen, der vom Schüler am leichtesten aufgenommen werden kann, oder den Weg, den der Lehrer selbst kennt und nutzt.
Im Zusammenhang mit der Frage der Entwicklung eines Cover-Sounds ist darauf hinzuweisen, dass es unter Lehrern erhebliche Meinungsverschiedenheiten darüber gibt, an welcher Stelle im Tonumfang die Cover beginnen sollte.
Es gibt eine Ansicht, dass Unterteil Der Stimmumfang soll „ohne Umschweife“ in einer reinen Brustlage geformt werden und diese mit steigendem Ton immer mehr abrunden. Die Bedeckung sollte ein oder zwei Töne vor den Übergangsnoten beginnen und dann die Bedeckung auf den gesamten oberen Teil des Tonumfangs ausdehnen. Durch diese Konstruktion entsteht für den Sänger der Eindruck, dass die Oberseite abgedeckt und die Unterseite offen ist. Der Registerübergang verschwindet nicht, sondern wird durch den sanften Übergang des Brustklangs in einen gemischten, gedeckten Klang abgemildert. Mit dieser Methode der Tonumfangsbildung klingt die Stimme recht gleichmäßig, und viele professionelle Sänger setzen diese spezielle Methode der Deckung erfolgreich ein.
Eine andere Möglichkeit, eine gleichmäßige Stimmlage zu erreichen, besteht darin, die tiefsten Töne im gesamten Tonumfang abzudecken. Bei dieser Art der Klangbildung klingt die Stimme über den gesamten Tonumfang gleichmäßig und erfordert keine Änderung der Klangerzeugung in den oberen Tönen. Dies ist das sogenannte Single-Register-Prinzip zum Aufbau eines Bereichs. Es gibt Lehrer, die nur diese Methode des Tonumfangaufbaus anerkennen und sie für die einzig richtige halten, die die Gleichmäßigkeit und Haltbarkeit der Stimme gewährleistet.
Der methodische Ansatz zur Entwicklung eines abgedeckten Klangs über den gesamten Bereich ist von Lehrer zu Lehrer unterschiedlich. Am häufigsten „senkt“ der Lehrer dieses Prinzip der Klangbildung immer weiter nach unten, nachdem er auf Übergangsnoten oder im oberen Teil des Tonumfangs, wo die Stimme leicht abgedeckt werden kann, einen abgedeckten Klang gefunden hat. Nach und nach wird diese Methode der gedeckten Stimmbildung zur Hauptmethode für einen bestimmten Sänger und breitet sich über den gesamten Bereich aus.

Reis. 70. Veränderungen, die im Kehlkopf im Verlängerungsrohr von Sängern auftreten, wenn sie die oberen Töne des Bereichs abdecken (laut Röntgenaufnahmen während (während des Singens auf den Vokalen a, i, e). Die Nummern 32, 30 und 52 sind Tenöre und die Bei Baritonen und Bässen kommt es in allen Fällen zu einer Erweiterung des unteren Teils des Rachens und des weichen Gaumens 39) öffnet sich der Mund bei den Obertönen etwas weiter.

Ein anderer Ansatz zur Entwicklung eines Einzelregister-Stimmklangs über den gesamten Tonumfang besteht darin, direkt eine gemischte Stimmformation bereits auf den tiefen Tönen des Tonumfangs zu finden und diesen Klang schrittweise über den gesamten Tonumfang zu verbreiten. (Diese Methode wird beispielsweise vom außerordentlichen Professor des Gnessin-Instituts G. G. Aden verwendet). Bei Klavierklängen strebt er im unteren Teil des Stimmumfangs, der meist einen ausgeprägten kräftigen Brustklang aufweist, den Falsett-Charakter des Stimmbandschlusses an. Er nennt dies einen „Flajolet“- oder „Flöten“-Angriff und entwickelt diese Bewegung der Akkorde, die nur in diesem Teil des Tonumfangs im Piano oder Mezzo-Forte möglich ist, und nach und nach wird dieses Falsett-Element in den natürlichen Klang der Brust einbezogen Diese Noten bilden eine Mischung. Dieses Prinzip der gemischten Stimmbildung basiert auf der bewussten Beherrschung der Brust- und Falsettmechanismen der Stimmbänder in jedem Teil des Stimmbereichs.
Der berühmte amerikanische Lehrer und Wissenschaftler D. Stanley1 steht für die isolierte Entwicklung von Falsett- und Brusttönen in ihrem gesamten möglichen Umfang und lässt eine Vermischung erst ab einem bestimmten Zeitpunkt zu. Eine gleichmäßige Stimmlage wird erreicht, wenn der Sänger beide Arten von Stimmbändern beherrscht, d. h. Falsett- und Bruststimmenbildung im gesamten Stimmbereich. Mit ihrer bewussten Beherrschung kann ein Sänger auf jeder Note des Tonumfangs das eine oder andere Register in seiner reinen Form oder den einen oder anderen Charakter ihrer Mischung einbeziehen.
Wir haben hier grundsätzlich unterschiedliche Ansätze zur Bildung eines gedeckten Tons (Abdeckung des oberen Registers aus Übergangsnoten und Abdeckung ausgehend von tieferen Tönen – ein Einregistersystem zur Bildung eines Tonumfangs) und mehrere Beispiele vorgestellt verschiedene Systeme Ausbildung im gemischten gedeckten Gesang.
In fast jeder Klasse wird das Problem der Nivellierung des Tonumfangs durch das Finden eines abgedeckten Klangs vom Lehrer individuell gelöst, abhängig von seinen Ansichten zur Frage der Registerstruktur der Stimme und den Eigenschaften der Stimme des Schülers. Wir halten es für verpflichtend, dass jeder Lehrer und Schüler die Art der Betätigung des Stimmtores (Falsett-, Brust- und gemischte Stimmbildung) anhand des Gehörs unterscheiden und diese mit seinem Stimmapparat wiedergeben kann. Diese Unterscheidung ist selbst für ein erfahrenes Ohr nicht immer einfach, da gemischte Stimmen klanglich der reinen Bruststimme oder der reinen Falsettstimme sehr nahe kommen können.
Ein Merkmal der gemischten Stimmbildung ist, dass sie hinsichtlich des quantitativen Inhalts von Falsett- und Brustlauten unterschiedlich organisiert werden kann. Die Stimme kann so gemischt werden, dass in ihr das Falsett-Klangelement vorherrscht, also die Falsett-Betätigung der Stimmbänder. In diesem Fall hat die gesamte Stimme einen leichten, transparenten Charakter, der dem Falsett ähnelt. (Auf diese Weise wird beispielsweise die Stimme des berühmten Konzertsängers G. Pishchaev gemischt.) Allerdings kann ein gemischter Klang – ein gemischter Klang – mit einer überwiegend brustigen Natur der Arbeit der Stimmbänder organisiert werden. Dann hat die Stimme einen Charakter, der einem Brustklang sehr ähnlich ist. Sie ist obertonreich, satt, hat die Qualität von Rundheit, Fleischigkeit und Klangfülle – so charakteristisch für eine Bruststimme. (Zum Beispiel ist die Stimme des wunderbaren bulgarischen Sängers Dimitar Uzunov nach diesem Typ gemischt.)
Die Art der Mischung sollte nicht so sehr vom Geschmack des Lehrers bestimmt werden, sondern von den individuellen Eigenschaften des Stimmapparats jedes Schülers. Abhängig von den Merkmalen der Struktur des Kehlkopfes sind einige Stimmapparate anfälliger für die Falsett-Betätigung der Stimmbänder, andere für den Brusttyp. Diese Merkmale der Kehlkopffunktionen sind beim Sprechen leicht zu beobachten: Bei manchen Menschen nimmt die Stimme leicht einen Falsettcharakter an, bei anderen hat sie einen ausgeprägten Brustklang. Dieses Merkmal der Funktion des Kehlkopfes sollte die Einstellung des Lehrers zu der Art der gemischten Stimmbildung bestimmen, die bei einem bestimmten Schüler entwickelt werden sollte. Wie in allen anderen Fällen, die mit der Arbeit des Stimmapparates zusammenhängen, ist es auch hier unmöglich, die Natur zu zwingen, jene Art der Vermischung einzuflößen, für die ein gegebener Stimmapparat keine Neigung, keine anatomischen und physiologischen Voraussetzungen hat. Es ist eine Frage des Talents und der Intuition des Lehrers, die Art der gemischten Stimmbildung zu bestimmen, die für einen bestimmten Stimmapparat charakteristisch ist, und ihn entwickeln zu können. Dies bringt alle potenziellen Möglichkeiten der Stimme des Schülers zum Vorschein.
Der außerordentliche Professor S.P. Yudin hatte absolut Recht mit der Entwicklung der Stimme von G. Pishchaev, die einen leicht gemischten Klang hat, der an Falsett erinnert. Auch Professor Brymbarov hat Recht, der es geschafft hat, die Natur der Stimme von D. Uzunov zu verstehen und ihm einen Tenor-Mischklang beizubringen, bei dem der Brustcharakter der Stimmbänder gegenüber dem Falsett stärker vorherrscht.
Registerbeziehungen können visuell grafisch in Form von Otto-Iroh-Diagrammen dargestellt werden, wie beispielsweise im Buch von D. Aspelund. Solche Diagramme zeigen deutlich die Registerbeziehungen, die in verschiedenen Epochen verwendet wurden, und deshalb erlauben wir uns, sie in einigen Modifikationen darzustellen (siehe Abb. 71).
Die Leichtigkeit, einen abgedeckten Ton zu finden, hängt weitgehend von den mittleren und unteren Teilen des Stimmumfangs ab. Ist die Stimme forciert, dynamisch falsch konstruiert, gelingt die Bedeckung nur schwer und in der Regel wird die Decke blockiert. Es stellt sich heraus, dass es einen deutlichen Unterschied im Klang der Decke gibt
sein Teil des Bereichs und der untere. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass die Stimmbänder bei Kraftanstrengung sehr intensiv arbeiten und daher keinen sanften Übergang von der Brustbewegung zur gemischten Art ihrer Bewegungen vollziehen können. Ein reibungsloser Übergang von einer Schwingungsart zur anderen erfordert ein hohes Maß an Kohärenz in der Arbeit aller Teile des Stimmapparates
und lässt keine Kraft, keinen Druck oder andere Unregelmäßigkeiten in der Schallentstehung zu.

Reis. 71. Schema des Registeraufbaus der männlichen Stimme in der Gesangspraxis. In der obersten Zeile befindet sich der Tenorbereich mit Übergangsnoten zu F1-Fis1. Darunter befinden sich Diagramme der Registerstruktur der Stimme. Das Brustregister wird durch Schattierungen hervorgehoben: a – mit natürlicher Stimme, ungeübt; b – in einer Stimme mit sanftem Übergang zum Falsettregister (wie es in der alten italienischen Schule der Fall war); vig - einstimmiger Stimmaufbau, d.h. gemischte (gemischte) Stimmbildung über den gesamten Tonumfang; c – Mischen, wo das Brustregister vorherrscht (Mischen entsprechend Uzunovs Stimmtyp); d – Mischen, wobei das Kopfregister vorherrscht (Mischen entsprechend der Art von Pishchaevs Stimme). .

Ein korrekt geformter Klang in der Mitte des Tonumfangs, der hinsichtlich Dynamik, Atemführung und der sogenannten „hohen Position“ des Klangs korrekt konstruiert ist
der Schlüssel zum erfolgreichen Finden der „Cover“-Position im oberen Bereich des Sortiments.
Wenn der Ton im Brustregister richtig, ohne Überlastung und mit einem klar definierten „hohen Ton“ aufgebaut ist, beginnt er beim Übergang in den oberen Teil des Tonumfangs, sich „selbst zu bedecken“, d. h. er erhält einen gemischten gedeckten Ton. Dies zeigt, dass das Element des Mischens, also die Verbindung der Falsettfunktion in der Arbeit der Stimmbänder, im unteren Teil des Tonumfangs entwickelt wurde, ohne besondere Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, unter dem Deckmantel der Suche nach einer hohen Position, einer Unterstützung , runder Klang des richtigen Gesangs-Timbres der Stimme usw. P.
Die Frage der dynamischen Struktur der Stimme und ihrer Klangfarbengestaltung im Mitteltonbereich ist für die Gestaltung des oberen Tonbereichs von entscheidender Bedeutung.
Meistens wird die korrekte Bildung eines gemischten Klangcharakters auf der Grundlage der Suche nach den notwendigen sogenannten Resonatorempfindungen erreicht. Der Lehrer fordert den Schüler auf, im Brustbereich des Bereichs nach „Kopfresonanz“ zu suchen und im oberen Bereich den Ton „nicht abzureißen“, nicht vom Brustton zu entfernen. Diese Resonanzempfindungen sind eine Folge der entsprechenden Art der Kehlkopfoperation. Daher kann durch eine solche Kontrolle der gewünschte Charakter der Stimmbänder entwickelt werden.
Der berühmte Lehrer Camillo Everardi, der seine Stimme auch im gesamten Tonumfang meisterhaft beherrschte, sagte seinen Schülern in Bezug auf die Bildung der richtigen Klangfarbe wie folgt: „Legen Sie Ihren Kopf auf Ihre Brust“ oder „Legen Sie Ihre Brust auf.“ Dein Kopf“, „Mische, mische Töne!“ Eine solche indirekte Entwicklung der gemischten Stimmbildung durch die Kontrolle von „Resonator“-Empfindungen ist für die meisten Gesangslehrer sehr typisch. Nachdem der Lehrer die gemischte Natur der Arbeit der Bänder im unteren Teil des Tonumfangs unter dem Deckmantel einer korrekt geformten Klangfarbe des Gesangs festgestellt hat, bittet er den Schüler, die gefundenen notwendigen Empfindungen nicht zu verlieren und den Klang nur noch mehr abzurunden und zu verdunkeln (Schicken Sie es mehr „zum Kopf“), wenn Sie sich zu den oberen Tönen bewegen, ohne die Art und Weise der Gesangsproduktion grundlegend zu verändern. Darüber schrieb beispielsweise S.P. Yudin, der der Ansicht war, dass „es völlig inakzeptabel ist, die Art der Klangdarstellung zu ändern, wenn man sich nach oben bewegt“2.
Bei praktische Arbeit Für die Entwicklung eines gleichmäßig gemischten Spektrums bei Männern gibt es trotz der unterschiedlichen Herangehensweisen verschiedener Lehrer an dieses Thema einige allgemeine Grundsätze, die immer beachtet werden sollten. Hält der Lehrer es für möglich, nur abzudecken? Oberer Teil Bereich, Belassen des unteren Segments - offen, Brust, ob er in seinem Brustsegment einen gemischten Klang erreicht, also die Stimme über den gesamten Bereich mischt - man muss sich immer an die Regel der richtigen Stimmdynamik halten. Ein zu starker, erzwungener Klang des mittleren und unteren Segments erschwert immer den Übergang zu den oberen Tönen. Die Register brechen und „kriechen heraus“. Die mit erzwungenen Geräuschen überlastete Stimmritze sorgt dafür, dass ein starker Atemdruck aufrechterhalten wird. Es ist für sie schwierig, die Art der Vibration sanft zu ändern, also den Registermechanismus zu ändern. Auch unter Zwangsarbeitsbedingungen ist es schwierig, eine gemischte Stimmbildung zu finden, wenn der Schüler sie vorher nicht kannte. Daher besteht die Hauptregel für die Entwicklung der Registergleichmäßigkeit des Tonumfangs darin, einen natürlichen, „freien“ weichen Klang in der Mitte des Tonumfangs zu finden, wenn die Stimmbänder entspannt arbeiten.
Auch das Streben nach übermäßiger Helligkeit und Lautstärke des Klangs, während die Bewegung zu den oberen Tönen noch nicht ausgebildet ist, kann die natürliche Klanghülle schädigen. Helligkeit und Klang, die ein Schüler entwickeln muss, hängen von der Spannung der Bänder ab. Eine solche Nähe kann es zunächst schwierig machen, Deckung zu finden und eine gemischte Stimme zu bilden. Daher empfiehlt es sich, sich vorübergehend mit einem weicheren, aber freieren und weniger angespannten Stimmklang zufrieden zu geben. Mit dieser Struktur ist das Mischen einfacher.
Daher kann sowohl das Streben nach Stärke als auch das Streben nach Klangfülle und Helligkeit in den ersten Phasen, bis ein Übergang in die höhere Lage gefunden wird, die Bildung einer gemischten Stimmlage beeinträchtigen. In diesen Stadien können Falsett und aspirierter Anschlag als vorübergehendes „therapeutisches“ Mittel gegen übermäßige Schlussstarrheit die Bewegung in Richtung der oberen Töne erleichtern, um die Stimme zu bedecken und zu verschmelzen. Jeder Lehrer muss sich klar vorstellen, dass die Bänder dann bei maximaler Entlastung problemlos eine neue Aufgabe für sich finden. Daher sind Folgendes nützlich: mäßige Stärke, weicher Anschlag, weicher Klang, erhöhte Impedanz auf O und Y, gleichmäßige Atmung ohne Stöße, gute Beibehaltung des Stützgefühls.
Die irrationale Kraftaussage des Atems und die fehlende Glätte führen auch dazu, dass es nicht gelingt, eine gemischte Stimmbildung zu finden und aufrechtzuerhalten. Der typischste Fehler von Anfängern ist der Wunsch, die oberen Noten durch Drücken, durch den Einsatz von Kehle und Überdruck oder durch Drücken des Atems zu erreichen. Anfänger „quetschen“ diese Laute heraus – das ist ein Irrweg, der zu einer Überlastung des Stimmapparates führt. Sie müssen nach dem Prinzip der Geschicklichkeit und Freiheit gebaut sein, ohne nach Lautstärke zu streben.
Eine sehr praktische Methode zur Entwicklung der Oberseite kann als gut gemischtes mittleres Register angesehen werden, aus dem Aufwärtsintervalle aufgebaut werden, und das Prinzip wird umgesetzt: Ändern Sie nichts an der Kopfnote. Diese Übertragung der Arbeit von einem Teil des Sortiments auf einen anderen führt normalerweise zu guten Ergebnissen. Für diejenigen, die nicht wissen, wie man mittlere Töne gut mischt, die oberen Register aber erfolgreicher mischen, sind absteigende tonleiterartige Bewegungen zur Nivellierung der Stimme hilfreich, bei denen der gemischte Klang der oberen Lage sehr sanft in die Mitte übertragen wird. ohne Stöße. Der Atemstoß bewirkt als Reaktion eine Straffung der Stimmritze, eine Anspannung der Stimmbänder und die Stimmbänder hören auf, eine gemischte Stimmbildung durchzuführen. Mangelnde Unterstützung und Atemlosigkeit verhindern auch, dass die Stimmbänder in einem einzigen gemischten Modus der Stimmbildung arbeiten. Daher sind eine gleichmäßige Atmung und die Aufrechterhaltung eines Gefühls der Unterstützung eines der Grundprinzipien für die Entwicklung einer Gleichmäßigkeit des Bereichs.
Bei der Entwicklung eines einzigen gemischten Klangs über den gesamten Bereich für verschiedene Arten von Männerstimmen sollte man eine unterschiedliche Einstellung zur Art der Mischung haben. Obwohl es in allen Fällen notwendig ist, nach einer Mischung aus Kopf- und Brustklängen zu suchen und die einzelnen Varianten dieser Mischung zu finden, die die Eigenschaften einer bestimmten Stimme am besten zum Ausdruck bringen, sollte man immer die Besonderheiten des Klangs einer bestimmten Stimme berücksichtigen Art der Stimme. Bei Bässen etwa sollte man immer einen einigermaßen guten Brustklang erkennen, natürlich ohne dabei den Kopfklang zu verlieren. Eine gute Brustresonanz ist charakteristisch für den Bassklang, und daher sollte beim Mischen eine deutliche Dominanz des Brustmechanismus vorherrschen. Andernfalls hat die Stimme keinen bestimmten Bass-Timbre. Bei einem leichten Tenor kann auch eine Brustresonanz vorhanden sein, sie sollte jedoch nicht die „führende“ Resonanz in der Organisation des gemischten Doppels sein. Durch die Betonung des Brusttons wird die Stimme schwerer und klingt nicht mehr wie ein leichter Tenor. Bei der Entwicklung eines gemischten Registers müssen die Besonderheiten der Stimme berücksichtigt werden.

Weibliche Stimmregister

Die weibliche Stimme ist im Register anders organisiert als die männliche Stimme. Dies liegt vor allem an den anatomischen und physiologischen Eigenschaften des weiblichen Kehlkopfes. Das Brustregister, das bei Männern fast eineinhalb Oktaven einnimmt, ist bei Frauenstimmen nur bei den tiefsten Tönen des Tonumfangs vorhanden und nimmt bei tiefen Stimmen etwa eine Quinte und bei hohen Stimmen eine Terz ein. Oberhalb des Brustregisters gibt es nach den Übergangsnoten, die von Anfängern immer ganz deutlich als unangenehme Geräusche empfunden werden, den sogenannten Mittelteil des Tonumfangs, der sich eine Oktave nach oben erstreckt, manchmal auch darüber hinaus, nach dem viele Frauenstimmen ein a haben Kopfregister, bis zu den äußersten Obertönen. Bei hohen Sopranen nehmen die extremen Obertöne einen harmonischen Charakter an. Somit gibt es in der weiblichen Stimme drei Register und zwei Übergänge. Der Hauptteil des Tonumfangs wird von der Mitte eingenommen, von wo aus es einen Übergang nach unten zum Brustregister und einen Übergang nach oben zum Kopfregister gibt.
Übergangsnoten für Sopran E1 – F1 – Fis1 und E2 – F2 – Fis2. Für Mezzosopran: C1 – Cis1 – D1 und C2 – Cis2 – D2. Je tiefer der Charakter der Stimme, desto tiefer sind die Übergangsnoten. Wie in allen Fällen, in denen es um die Registerstruktur der Stimme geht, spielen auch bei Registerfragen die individuellen Merkmale der Struktur des Kehlkopfes und der Konstitution eine wesentliche Rolle. Übergangsnoten können in der Tonhöhe stark variieren. Aber das Bemerkenswerteste ist die Unbeständigkeit des Übergangs zu den höheren Tönen. Wenn der Übergang von der Mitte des Tonumfangs nach unten immer deutlich spürbar ist, dann ist der Übergang von der Mitte zum Kopfregister nicht in allen Stimmen vorhanden.
Die Register der weiblichen Stimme sind von der gleichen Natur wie die Register der männlichen Stimme, das heißt, sie hängen von Veränderungen in der Art der Betätigung der Stimmbänder ab. Im Brustregister arbeiten sie entsprechend der Brusttyp-Vibration, ähnlich der Brusttyp-Vibration bei Männern. Im sogenannten Zentrum – dem Hauptteil des Stimmumfangs der Frauenstimme – gemischter Art. Bei harmonischen Extremtönen in hohen Stimmen kommt es dem Falsett-Typ nahe.
Das bei allen Männern so ausgeprägte Falsett fehlt bei der überwiegenden Mehrheit der Frauen, was auf die Form des Kehlkopfes und eine andere Anordnung der Fasern in der Stimmmuskulatur zurückzuführen ist. Nur wenige von ihnen, meist tiefe und starke Stimmen, können es in seiner reinen Form wiedergeben.
Der grundlegende Unterschied in der Registerstruktur einer Frauenstimme im Vergleich zu der eines Mannes besteht darin, dass ein zentraler Teil ihres Stimmumfangs vorhanden ist, der von Natur aus einen gemischten Klang hat. Wenn bei Männern die Mischung fast immer künstlich durch Abdecken hergestellt wird, ist bei Frauen das gemischte Register von Natur aus vorhanden. Die Struktur des Kehlkopfes und der Stimmbänder ermöglicht es ihnen, bei tiefen Tönen eine reine Brustvibration zu erzeugen, erlaubt ihnen jedoch nicht, in den Falsettton zu gehen. Anstelle des Falsettgesangs verschmilzt die Stimme auf natürliche Weise und bildet das Zentrum der Frauenstimme. Auch der Kopfklang des oberen Registers weiblicher Stimmen ist als Mischklang zu betrachten, bei dem die Falsett-Schwingungen der Stimmbänder vorherrschen. Daher ist der Übergang vom Mittel- zum Kopfton bei Frauenstimmen nicht immer ausgeprägt. Dabei handelt es sich nicht wirklich um einen Übergang von einem Register zum anderen, sondern eher um eine Veränderung der Art der Schwingungen innerhalb der gemischten Arbeit der Stimmbänder. Relativ rein im Falsett klingende Frauenstimmen werden meist nur auf den oberen harmonischen Klängen dargestellt.
Somit wird das Problem des gleichmäßigen Klangs des gesamten Tonumfangs für Frauenstimmen durch das Vorhandensein eines natürlich gemischten Klangs in der Mitte erheblich gemildert. Bei richtige Bildung Bei Stimmen in der Mitte besteht die Aufgabe des Lehrers darin, diesen Klang bis zu den Rändern des Tonumfangs zu verbreiten.
Die allgemeinen Grundprinzipien für die Arbeit an der Gleichmäßigkeit des Stimmumfangs der Singstimme sind bei Frauen dieselben wie bei Männern: Verbesserung der gemischten Stimmbildung in der Mitte, korrekte Klangdynamik, sanfte Atmung, Verwendung dunkler Vokale o und u bei der Bildung von Obertönen - Rundung der Stimme, sanfter Anschlag und frei klingende Stimme.
Von besonderer Bedeutung für die Geschmeidigkeit der Stimme ist der richtige Aufbau des Dynamikumfangs. Bei einem forcierten, überladenen Klang treten Registerübergänge immer besonders scharf hervor. Sie sollten nicht versuchen, den Brustton zu hoch auszubreiten. Dies ist im Operngesang nur für Altstimmen zulässig, deren kraftvoll klingende Stimmen die brustartigen Bandschwingungen über einen großen Bereich ertragen können. Die Hauptregel bei der Kultivierung einer Stimme, die über den gesamten Tonumfang abwechslungsreich klingt, ist die Kultivierung eines freien, weichen, natürlichen Mischklangs in der Mitte.
Dazu müssen Sie auf die Weichheit des Angriffs achten gute Unterstützung Ton mit ruhiger Atmung, zur gleichzeitigen Erkundung der Brust- und Kopfresonatoren, zur freien, vollständigen Aussprache von Vokalen. Bei der Suche nach dem korrektesten Klang des zentralen Teils des Tonumfangs müssen sowohl die individuellen Eigenschaften des Stimmapparats des Schülers als auch die Besonderheiten dieses Stimmtyps berücksichtigt werden.
Manche Stimmen klingen von Natur aus eher in der Kopfmitte, während andere eher in der Brust klingen. Diese natürliche Eigenschaft kann aufgrund erworbener Sprach- und Gesangsfähigkeiten verborgen sein. Oftmals ist es nur durch das erfahrene Gehör, die Intuition und die umfassende pädagogische Vorarbeit des Lehrers möglich, nach Anwendung verschiedener Techniken und Tests herauszufinden, was der natürlichen Klangbeschaffenheit einer bestimmten Stimme wirklich am nächsten kommt. Darüber hinaus sollten Sie immer den spezifischen Klang einer bestimmten Stimmart berücksichtigen. Der gemischte Klang der Tonumfangsmitte in verschiedenen Stimmtypen erklingt mit ungleichem Füllgrad der Brust- und Kopfresonanz. Auch wenn hierbei immer von der Individualität ausgegangen werden muss, lässt sich dennoch sagen, dass leichte Soprane, Lyrik- und Koloraturstimmen im Mischklang der Tonlagenmitte eher einen hohen Kopfklang entwickeln, eher eine leichte Randarbeit anstreben sollten der Stimmbänder, ohne natürlich ein gewisses Maß an Brustresonanz zu verlieren. Eine solche Konstruktion des Tonumfangs ermöglicht es ihnen, sich im Verhältnis zu den extremen oberen Tönen gut zu entwickeln, die, wenn die Mitte schwer ist und Brustresonanzen aufweist, normalerweise nicht genügend Leichtigkeit erhalten. Bei diesem Stimmtyp sollte der Übergang zur unteren Brustlage unter vollständiger Beibehaltung des hohen und leichten Mischklangs sowohl auf den Übergangsnoten als auch darunter erfolgen. Hier ist es nicht möglich, den Brustklang unterhalb der Übergangsnoten zu verstärken, wie dies beispielsweise bei Mezzosopranistinnen oder dramatischen Sopranistinnen zulässig ist.
Zur Verwendung von Registern sagte Mirella Freni: „Die Verwendung von Sopran-Brustklängen ist eine sehr gefährliche Sache. Benutzt eine Sopranistin das Brustregister unten, sind die oberen Töne nur schwer zu erreichen. Viel richtiger ist es, den gesamten Klang auszugleichen, ihn anzugleichen und aufzuhellen. Wir müssen die tieferen Töne aufhellen. Dadurch wird es möglich, besser in die oberen Töne aufzusteigen.“
Bei schwereren Stimmen – lyrisch-dramatischer Sopran, dramatischer Sopran, Mezzosopran, Alt – sollte im mittleren gemischten Bereich des Tonumfangs neben der hohen Kopfresonanz der Brustklang vollständig vorhanden sein. Gefragt ist hier immer ein dichterer, „fleischigerer“ Klang mit einem ziemlich ausgeprägten Brustresonanzanteil. Der Übergang nach unten kann unbemerkt bleiben, wenn die Brustnoten nicht übermäßig offen oder überladen sind. Wir müssen versuchen, bei all dem hellen, satten Brustklang Elemente der Kopfresonanz einzuführen, also das Prinzip der gemischten Arbeit der Stimmbänder. Dann kann der Übergang meist unsichtbar gemacht werden. Bei der Beherrschung des Übergangs von der Mitte aus sollte man, unter Beibehaltung der gemischten Stimmführung bei Übergangslauten, in einem weiteren Beispiel des Abstiegs entlang der Klangskala Brustklänge intensiver mischen. Das Grundprinzip der Beherrschung des Übergangs von der Mitte nach unten bei tiefen Frauenstimmen besteht darin, den gemischten Klang durch den Übergang allmählich nach unten zu übertragen und Elemente der Kopfresonanz im reinen Brustklang zu finden. Ein sattes tiefes Register ist besonders wichtig für Mezzosopranistinnen und dramatische Sopranistinnen, da einige Teile der für diese Art von Stimme geschriebenen Stimmen einen gut gesättigten und kräftigen Klang erfordern. Dennoch sollte man manchmal darauf achten, dass auch bei diesen tiefen Tönen immer eine Beimischung des Kopfklangs vorhanden ist, das heißt, dass der Klang im Kern immer einen gemischten Charakter und eine hohe Lage hat.
Mezzosopran und Alt stellen hinsichtlich der Gleichmäßigkeit beim Übergang in den unteren Teil des Tonumfangs eine besondere Schwierigkeit für den Lehrer dar, da die Noten des unteren Teils des Tonumfangs spezifisch für diese Stimmen sind und diese verzieren. Das reiche, tiefe tiefe Register dieser Stimmen ist von großem Wert, und deshalb versuchen Komponisten immer, ihnen die Möglichkeit zu geben, die tiefen Brusttöne ihrer Stimmen zu nutzen.
Wie bei allen Arbeiten zur Nivellierung des Tonumfangs kommt es auch hier zunächst darauf an, die korrekte Funktion des Stimmapparats in der Mitte, eine gute Klangunterstützung, die richtige Dynamik, die Fähigkeit zur Kontrolle der Atmung und andere allgemeine Regeln zu finden .
Bei der Entwicklung des oberen Registers weiblicher Stimmen ist aufgrund der Tatsache, dass es bereits einen gemischten Charakter hat, keine spezielle Deckungstechnik erforderlich, die bei männlichen Stimmen angewendet wird. Bei Frauenstimmen reicht es aus, eine Rundung zu verwenden, d. h. einen größeren Hohlraum im Pharynx zu schaffen, um die gewünschte Impedanz zu erreichen und die maximale Anstrengung beim Singen im äußersten oberen Teil des Tonumfangs zu erleichtern.
Wie wir sehen können, vereinfacht die natürlich gemischte Mitte des Stimmumfangs bei Frauenstimmen die Nivellierung der Stimme erheblich und erfordert nicht die Suche nach speziellen Techniken beim Übergang zu den oberen Tönen. Es ist möglich, dass diese Merkmale der Registerstruktur der Frauenstimme gewissermaßen die Situation bestimmen singende Stimmen Generell treten sie bei Frauen deutlich häufiger auf als bei Männern. Auch das Fehlen einer radikalen Umstrukturierung des Stimmapparates im Jugendalter trägt zur Identifizierung und Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten bei Frauen bei. Die im Kindergesang erworbenen Fähigkeiten bleiben also auch für die Erwachsenenstimme gültig Technische Fähigkeiten Frauenstimmen sind auch relativ höher.
Der Unterschied in der Registerstruktur von Männer- und Frauenstimmen führt häufig zu Konflikten in der Gesangspädagogik, wenn eine unerfahrene Lehrerin die Registermerkmale des Männerstimmenbereichs bei ihren Schülern nicht berücksichtigt. Ohne die Deckung zu kennen und den Unterschied zwischen dem gemischten Charakter des mittleren Stimmbereichs bei Frauen und seinem schwierigen Charakter bei Männern nicht zu spüren, versuchen solche Lehrer, die Brustarbeit auf den oberen Teil des Stimmumfangs der Männerstimme auszudehnen. Selbst bei sorgfältigstem Umgang mit der Stimme im Sinne des Einsatzes ihrer Kraft und dem leichtesten, „schwärmenden“ Gesang im Sinne geringster Beteiligung der Stimmbänder an der Arbeit der Stimmbänder wird die Ausbreitung ihrer Arbeit nach oben erfolgen führt nicht zur vollständigen Beherrschung des gesamten Tonumfangs und ermüdet in der Regel schnell die Stimme. Nur Männerstimmen, deren Klang sich auf natürliche Weise leicht mischen lässt, können sich mit einem solchen Einflusssystem erfolgreich entwickeln, aber das ist eine seltene Ausnahme, nicht die Regel.

Abschluss

Die Stimmritze ist die Quelle der Hauptqualitäten der Singstimme, die anhand der Klangrepräsentationen der Großhirnrinde bestimmt werden. Seine Arbeit hängt von der Atmung ab, die von unten zugeführt wird, von der Impedanz, die sich bei der Artikulation von Geräuschen in den Hohlräumen von Kehlkopf, Rachen und Mund bildet, und von der direkten Regulierung der Funktion der Stimmbänder. Die Stimmmuskeln, die den Großteil der Stimmbänder ausmachen, sind spezielle Muskeln, die mit der Entwicklung verbunden sind Sprachfunktion Person. Merkmale des neuromuskulären Systems, die anatomische Struktur des Kehlkopfes und die menschliche Konstitution bestimmen die natürlichen Eigenschaften und die Funktion seiner Stimmritze. Darüber hinaus werden die natürlichen Eigenschaften des Kehlkopfes stark durch Sprache und Gesang seit der Kindheit beeinflusst. Unterschiedlich geformte Kehlköpfe erfordern individuell ausgewählte Methoden zur Organisation des Gesangsklangs. Manche Sänger wissen, wie man das Bewusstsein mit der Regulierung der Funktion der Stimmritze verbindet. Der Schallangriff ermöglicht es, die Art des Verschlusses der Stimmbänder deutlich zu spüren. Verschiedene Arten von Angriffen ermöglichen es Ihnen, die Funktion der Stimmritze in die gewünschte Richtung zu verändern. Daher ist die Beherrschung des richtigen Tonanfangs für viele Lehrer die Grundlage der Lehrmethode. Jeder Sänger muss alle Angriffsarten beherrschen.
Stimmregister hängen von verschiedenen Arten der Glottisoperation ab. Die männliche Stimme hat zwei Register, die weibliche Stimme drei. Grundlage für die Gleichmäßigkeit des Klanges des gesamten Zwei-Oktav-Bereichs der Männerstimme ist die Entwicklung der gemischten Stimmbildung. Durch Covern können Sie die gemischte, dunkle Stimmqualität wiederfinden, die bei den meisten Sängern natürlich fehlt.
Bei der weiblichen Stimme gibt es aufgrund der Struktur des Kehlkopfes drei Register. Sie haben von Natur aus eine gemischte Stimme in der Mitte ihres Stimmumfangs. Das Hauptprinzip der Tonumfangsentzerrung bei der weiblichen Stimme ist die Organisation des korrekten Klangs dieses zentralen Teils des Tonumfangs und die Verteilung dieser Klangart durch Übergänge nach unten und oben. Beim Übergang zu den oberen Tönen für Frauenstimmen ist keine Abdeckung erforderlich – eine gewisse Umfassung der Vokale reicht aus.

Dieser Artikel wurde als Antwort auf viele Fragen geschrieben, die per E-Mail auf der Website eingegangen sind. Sie beziehen sich alle auf den einen oder anderen Grad GESANGSREGISTER. Unter jungen Leuten, die sich für Gesang interessieren, gibt es einige „Missverständnisse“ über dieses Konzept. Darüber hinaus können wir sagen, dass es sich bei diesem Artikel um eine Art „Erweiterung“ des Themas handelt, das in den Artikeln „Stimmumfang“, „Bruststimme und Sprachumfang“ vorgestellt wird. Was gemeinsam?“ , „Kopfstimme oder wie singt man hohe Töne?“ .

Zu diesem Thema gibt es in diversen Literatur- und Online-Artikeln viele Informationen, die größtenteils gleich sind. Aber! Meistens oberflächlich. Ich werde versuchen, ausführlicher und genauer auf die Stimmlagen einer Person einzugehen. Natürlich ohne auf die wissenschaftliche Sprache einzugehen! Der Zweck der Website besteht darin, Wissen über Gesangstechnik bekannt zu machen, über die „Struktur“ der Stimme wird der Leser nur entfremdet.

Also, was ist es SPRACHREGISTER? Zunächst möchte ich gleich sagen, dass ich dieses Konzept so betrachte, wie es in der klassischen Gesangswissenschaft üblich ist, nicht so sehr aus der Sicht der Tonhöhenskala, sondern aus der Sicht des Mechanismus der Klangerzeugung. Auch Musikinstrumente haben Register – tief, mittel, hoch usw., aber in den meisten Fällen wird nicht beobachtet, was in der Stimme einer Person passiert. Das heißt, bei einem Musikinstrument ändert sich das eigentliche Prinzip der Klangerzeugung nicht, wenn man die Tonhöhe ansteigt oder absenkt. Aber in der menschlichen Stimme verändert sich sogar einiges!

In einigen Artikeln auf der Website verwende ich einen „semantischen Vergleich“ der Funktionsweise von Stimmmechanismen mit der Funktionsweise von Automechanismen. Das ist natürlich unhöflich, aber verständlich PRINZIP, was oft erforderlich ist. Mit diesem „Trend“ können Stimmregister mit... einem Autogetriebe verglichen werden! Diejenigen unter Ihnen, die zumindest eine gewisse Vorstellung von der Funktionsweise von Automechanismen haben (und davon gibt es mittlerweile viele, der Automobil-„Boom“), werden die Registerstruktur der Stimme sofort verstehen und „die Essenz“ erfassen.

Und wer sich mit Autos nicht auskennt, wird zum Beispiel den Vergleich mit den Geschwindigkeiten eines Fahrrads verstehen.

Unsere Register sind die „Geschwindigkeiten“ der Stimme. Wenn jedoch reale Geschwindigkeiten im Getriebe benötigt werden, um den Betrieb des Motors mit der Bewegungsgeschwindigkeit zu „koordinieren“, dann werden die Stimmregister benötigt, um den Betrieb unseres „Motors“ (Klangerzeuger – Stimmlippen) mit zu koordinieren HÖHE Klang. Das Auto fährt auf der Straße und die Stimme bewegt sich über die Strecke.

Ein alter „Zaporozhets“ wird in diesem Fall eine geringere „Reichweite“ haben, da er auf knapp 80 km/h beschleunigt, und ein „cooler“ SUV wird eine größere haben (er kann sogar auf 200 km/h beschleunigen).

Nun, es ist an der Zeit, mit den „Auto“-Assoziationen aufzuhören.

Die Stimme jeder Person kann vier „Geschwindigkeiten“ haben. Nicht mehr. Der erste heißt - LÄRMREGISTER. Es zeichnet sich dadurch aus, dass die Stimmlippen OFFEN, das heißt, sie berühren sich nicht. Wir husten, keuchen, atmen lautlos Luft aus und sogar FLÜSTERN genau dann, wenn die Falten geöffnet sind. Das heißt, in der russischen Gesangswissenschaft ist das „Geräuschregister“ das Fehlen von Stimmlippen, selbst wenn sie vibrieren, erzeugen sie keine Schallwelle, da sie sich nicht berühren.

Die zweite „Geschwindigkeit“ ist die am häufigsten verwendete, nächstgelegene, „native“ und wird im Leben am häufigsten verwendet (und nicht nur im Gesang). Seinen Namen - MODAL oder SPRACHREGISTER. Sie sagen oft - BRUST. Beim Sprechen sprechen wir 99 % der Laute mit genau diesem Register, diesem Lautbildungsmechanismus aus.

Die Falten in diesem Register stehen bereits in engem Kontakt miteinander und sogar mit einem erheblichen Teil ihrer Oberfläche. Die Klänge der Stimme sind obertongesättigt, „reich“. ABER– niedrige Höhe. Es bedarf keiner Beispiele; Ihre ruhige Rede ist das beste Beispiel.

In der Terminologie des fortgeschrittenen westlichen Gesangs wissenschaftliche Methoden das Konzept der „Sprache“ oder des „Brust“-Registers fehlt völlig. Dort sind sie es gewohnt, darauf zu achten, was das Erreichen eines bestimmten Charakters der Stimme, ihres reichen Timbres, ausmacht. Das heißt, auf den Betriebszustand der Stimmlippen selbst. Daher ein Analogon zum russischen „Brust“ oder dem englischen Namen „ Bruststimme„wurde zum Konzept“ dicke Bänder", oder Tonproduktionsmodus M1.

Darüber hinaus gilt das Lärmregister im Westen nicht als einer der Mechanismen der Schallerzeugung. Wahrscheinlich gerade deshalb, weil die Bänder daran nicht beteiligt sind. Die klassische russische Gesangswissenschaft wiederum geht an dem vorbei, was im Westen als Mechanismus bezeichnet wird M0. Sänger, die mit der westlichen Terminologie vertraut sind, werden mich sofort verstehen, wenn ich sage, dass dieser Mechanismus dem entspricht Stimmbrut(oder Sie können seinen anderen Namen finden – Stro-Bass). Bei der Erzeugung eines solchen Geräusches stehen unsere Bänder in Kontakt miteinander, befinden sich jedoch in einem „entspannten“ Zustand, ihre Vibration ist unregelmäßig und das Geräusch ähnelt dem Knarren einer Tür oder (daher der Name) dem Zischen von Öl in einer Tür Bratpfanne während des Bratens.

Es gibt eine Website über diese Art von Sound. Schließlich Stimmbrut Es ist auch eine ziemlich verbreitete Technik im Gesang von Pop- und Rockstars und hat auch einige therapeutische Eigenschaften.

Die dritte „Geschwindigkeit“ wird im russischen Gesang genannt FALSCHFALL. U gewöhnlicher Mensch, der noch nie gesungen hat (mit ungeübter Stimme), wenn die Tonhöhe zunimmt, kommt früher oder später der Moment, in dem die „zweite Geschwindigkeit“, dicke Bänder, nicht mehr in der Lage sind, die gewünschte Höhe zu erzeugen. Aus dem Video auf der Seite „Wie entsteht Stimmklang?“ Sie sehen, dass sich die Falten allmählich „innen“ im unteren Register zu verändern beginnen, wenn immer höhere Töne gesungen werden. Ihre oberen, elastischen Teile, genannt BÄNDER, verlängern sich immer mehr und die unteren, muskulösen, nur im Animationsfragment sichtbaren, bewegen sich auseinander und entfernen sich voneinander.

Aber früher oder später stößt jedes Band an seine Dehnungsgrenze. Unter diesen Betriebsbedingungen wird die gesamte zweite „Geschwindigkeit“ – das Modal (Sprache, Brust, „dicke Bänder“) registriert.

„Und ich will höher!“ - und der Körper wird dem Wunsch des Gehirns gehorchen. Aber... es wird überhaupt nicht so funktionieren, wie man es sich wünscht! Die Falten (Muskelteil) entspannen sich stark und entfernen sich schließlich voneinander, die Bänder (oberer, elastischer Teil) jedoch stark STRECKEN! An diesem Punkt wird der Ton zu „Falsett“.

Und der „Wechselpunkt“ selbst, also die Note des diesem Moment entsprechenden Bereichs, wird genannt SCHWELLENWERT REGISTRIEREN. Menschen sagen oft in ihren Empfindungen, dass „es ist, als ob ihnen die Kehle zugeschnürt wäre.“

Wenn wir hier über das Falsettregister sprechen, müssen wir näher darauf eingehen, da das, was in Russland unter dem „Falsettregister“ verstanden wird, weitgehend nicht mit der Sichtweise westlicher Gesangs- und Wissenschaftsschulen auf dieses Phänomen übereinstimmt.

„... Bei einer männlichen Stimme werden normalerweise zwei natürliche Register unterschieden – Brust und Kopf (Falsett). Im Brustregister der männlichen Stimme, das etwa 1,5 Oktaven seines Stimmumfangs einnimmt, ermöglicht der enge Verschluss der angespannten Stimmlippen die Anwendung eines starken subglottischen Drucks, der es ermöglicht, kräftige und klangfarbenreiche Klänge zu extrahieren, die ein deutliches Gefühl hervorrufen der Brustvibration (daher der Name dieses Registers). Das Arbeiten in diesem Modus ist jedoch nur bis zu Übergangsgeräuschen möglich. Wenn Sie höhere Töne singen möchten, verwandelt sich die Stimme aufgrund einer starken Änderung im Mechanismus der Stimmbildung in ein Falsett. Gleichzeitig entspannen und dehnen sich die Stimmlippen und vibrieren nur an den Rändern. Das Falsett ist klangarm, erreicht keine große Kraft und ist nur im Kopf zu spüren. Mit einer Falsettstimme kann ein Sänger eine ganze Reihe hoher Töne singen. ...“

„Gesangswörterbuch“

„Vocal Dictionary“ spricht über diese Vokalbegriffe und aus der Sicht der klassischen Gesangswissenschaft. Daher heißt es in der Fortsetzung dieses Artikels (im Wörterbuch): „In der Regel entwickeln Frauen beim Übergang in die oberen Tonlagen kein reines Falsett …“ Im klassischen Gesang – ja, es wird nicht geformt. ABER! Bei ausgebildeten klassischen Sängern ist das nicht der Fall! Und für Anfänger, Unerfahrene und auch diejenigen, die für sich einen anderen Entwicklungsweg gewählt haben, wird immer noch ein anderes Repertoire (Rock, Popmusik, Soul etc.) geformt!

Die Registerschwelle besteht wie bei Männern, wo sie vorhanden ist KLARER Es macht sich sowohl am Gehör als auch bei Frauen bemerkbar, wo es weniger wahrnehmbar ist. Der sozusagen Registerunterschied zwischen Männer- und Frauenstimmen zeigt sich genau hier, wenn die Stimme von der „zweiten Geschwindigkeit“ (Modalregister) in die dritte (Falsettregister) übergeht. Und das liegt daran, dass der Mechanismus des Kehlkopfes selbst bei Männern und Frauen nicht genau gleich aufgebaut ist. Dieser Unterschied wird durch einen so sichtbaren Unterschied wie den Adamsapfel belegt.

Der Knorpel des männlichen Kehlkopfes, zu dem auch der Adamsapfel gehört, ist massiver, größer und weniger beweglich als der der Frau. Rein physiologisch gesehen existiert der Mechanismus der Dehnung bei Erreichen der Tonhöhengrenze jedoch bei beiden Geschlechtern. So klingt Falsettgesang, wenn ungelernte Sänger singen:

Dies ist jedoch der Fall, wenn die Sänger qualifiziert und erfahren sind. Klang SEHR ganz anders, hör zu:

Obwohl PHYSIOLOGISCH Sänger nutzen die „dritte Geschwindigkeit“ ihrer Stimme.

Was bedeutet das also „physiologisch“? Hier ist was...

Im modernen Gesang ist es üblich (und durch Forschung belegt, daher handelt es sich hier überhaupt nicht um eine empirische Schlussfolgerung), den Zustand der Stimmbänder für einen bestimmten Klangerzeugungsmechanismus mit dem Begriff „zu definieren“ dünne Bänder" Und nennen Sie den Mechanismus selbst M2. Tatsächlich sind die Bänder dünner und gedehnt, sodass sie höhere Töne erzeugen können als die „dicken Bänder“ im Modalregister (M1-Mechanismus). Ohne die Fähigkeit eines Sängers, einen solchen „Trick“ mit seinen Akkorden auszuführen, könnte er das Singen hoher Töne für immer vergessen. Jedoch...

Dünne dünne Zwietracht... Da die Bänder ihre Verschlussart, ihren Zustand deutlich verändern, wird es für sie sehr schwierig, mit der Luftzufuhr zurechtzukommen! In diesem Mechanismus der Schallerzeugung beginnt Luft eine viel bedeutendere Rolle zu spielen als in den Mechanismen M1, M0 und dem „Geräusch“-Register. Dort war er noch Assistenzsänger, aber jetzt wird er zum „Feind“.

Und je nachdem, wie die dünnen, gedehnten Bänder des Sängers mit der Luft interagieren, unterteilen westliche Schulen die Klangarten in „ Kopfstimme„(oder „Kopfstimme“) und das Falsett selbst. Der Unterschied zwischen dem Klang einer Schwellung der „dünnen Bänder“ (M2) und der anderen ist ziemlich signifikant. Lässt der Sänger keinen Luftüberschuss im Klang zu, klingt die Stimme dünn, aber dicht, wenn auch weniger obertongesättigt als der Klang im M1-Modus. Dieser Ton kann eine erhebliche Lautstärke erzeugen.

Hier ist ein Beispiel für den Klang von „harten Bändern“, also einem echten Falsett:

Und es gibt Beispiele, die weder in den einen noch in den anderen Mechanismus „passen“:

Welche Zusammenhänge gibt es hier? Dünn oder hart? Es ist kein Falsett, aber es sieht auch nicht wie eine „Kopfstimme“ aus! Wir haben keinen Zweifel daran, dass eine solche Stimme eine gemischte Stimme genannt wird. Nein, es ist nicht gemischt. Und die Bänder sind in diesem Fall dünn. Aber sie sind nicht die einzigen, die an der Entstehung des endgültigen Klangs, des Klangs, den wir hören, beteiligt sind. Da ist noch viel mehr drin. Aber um das zu verstehen, muss man verstehen, was Lautäußerungen sind, und dies ist ein Gespräch über ein etwas anderes Thema. Wenn Sie interessiert sind, beginnen Sie mit diesem Artikel.

Wie Sie sehen, unterscheiden sich die Registeransätze aus Sicht des Mechanismus der Klangerzeugung in der klassischen russischen Gesangswissenschaft und der modernen westlichen Wissenschaft sehr deutlich! Es ist einfach unmöglich, mit einem Falsettregister zu operieren, wenn eine völlig andere Klangpalette erforderlich ist als auf der Opernbühne.

Und schließlich gibt es noch eine vierte „Geschwindigkeit“ der Stimme – das Pfeifen- (oder Flöten-)Register. Allerdings hat es nicht jeder. Eine gesunde, junge Stimme hat es, aber bei der Stimme reifer und älterer Menschen ist es möglicherweise nicht der Fall. Das Alter hat großen Einfluss.

Beim Falsett-Mechanismus (oder „Kopf“ oder M2, „dünne Bänder“) der Tonerzeugung werden die Bänder (wir sprechen hier nicht mehr von den muskulösen Teilen der Falten, sie sind an dem Vorgang nicht beteiligt) gedehnt und angespannt komprimiert. Aber man erhöht den Ton immer mehr und... die Bänder können sich im Kompressionszustand wiederum nicht weiter dehnen, das Limit!

Und hier beginnen sie NAHAUFNAHME! Es erscheint ein Pfeifenregister (oder Flötenregister). Im Westen wird der Mechanismus zur Erzeugung eines solchen Tons genannt Stopp-Verschluss oder M3. Dieses Register (nicht vergessen wir reden über(nicht so sehr um die Tonhöhe, sondern um die Funktionsweise der Stimmbänder) ist „Whistle Register“ ein eigener Artikel gewidmet, da bei den Seitenbesuchern großes Interesse daran besteht.

Wenn wir also „weit über den Bereich fahren“ wollen, brauchen wir zwei „obere Geschwindigkeiten“, da jeder von Natur aus ein Geräuschregister hat und es unmöglich ist, darin Stimmklänge zu erzeugen (ausgenommen natürlich spezielle Techniken und Techniken) und Sprache (oder Brust) Das Register darf nur im Falle einer Pathologie oder Krankheit fehlen. Natürlich geht es in diesem Fall nicht einmal um Gesang.

Wenn Sie den Eindruck haben, dass die Informationen in diesem Artikel etwas widersprüchlich und verwirrend sind (in Russland ist man es schließlich gewohnt, alles in „Brust“, „Mischung“ und „Kopf“ zu unterteilen), schauen Sie sich dieses Diagramm an und Sie werden es sofort sehen die „Lage“ dieses oder jenes Konzepts in der allgemeinen Struktur der Ansichten über Register als Mechanismus der Klangbildung.

Allerdings heißt es in den meisten Texten zu Gesangsregistern, dass deren Anzahl bei männlichen und weiblichen Stimmen unterschiedlich sei. Männer haben zwei davon – Brust und gemischt, und Frauen haben drei – Brust, Mittel und Kopf. Warum so AKZEPTIERT teilen? Welche zwei, welche drei? Woher kommt diese Klassifizierung und warum ist sie, sagen wir, nicht vollständig? VOLL?

Lassen Sie uns darüber sprechen.

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Alle Singstimmen sind unterteilt in Damen, Herren und Kinder. Die wichtigsten weiblichen Stimmen sind Sopran, Mezzosopran und Alt, und die häufigsten männlichen Stimmen sind Tenor, Bariton und Bass.

Alle Klänge, die auf einem Musikinstrument gesungen oder gespielt werden können, sind hoch, mittel und niedrig. Wenn Musiker über die Tonhöhe von Klängen sprechen, verwenden sie diesen Begriff "registrieren", was ganze Gruppen von hohen, mittleren oder tiefen Tönen bedeutet.

Im globalen Sinne singen Frauenstimmen Klänge in einer hohen oder „oberen“ Lage, Kinderstimmen singen Klänge in einer mittleren Lage und Männerstimmen singen Klänge in einer tiefen oder „tiefen“ Lage. Aber das stimmt nur zum Teil; tatsächlich ist alles viel interessanter. Innerhalb jeder Stimmengruppe und sogar innerhalb des Tonumfangs jeder einzelnen Stimme gibt es auch eine Unterteilung in hohes, mittleres und tiefes Register.

Beispielsweise ist eine hohe Männerstimme ein Tenor, eine Mittelstimme ein Bariton und eine tiefe Stimme ein Bass. Oder, ein anderes Beispiel: Sänger haben die höchste Stimme – Sopran, die mittlere Stimme von Sängern ist Mezzosopran und die tiefe Stimme ist Alt. Um die Aufteilung von männlichen und weiblichen Stimmen und gleichzeitig auch von Kinderstimmen in hohe und tiefe Stimmen endlich zu verstehen, hilft Ihnen dieses Zeichen:

Wenn wir über die Register einer einzelnen Stimme sprechen, dann hat jede von ihnen sowohl tiefe als auch hohe Töne. Beispielsweise singt ein Tenor sowohl tiefe Brustklänge als auch hohe Falsettklänge, die für Bässe oder Baritone unzugänglich sind.

Weibliche Gesangsstimmen

Die Haupttypen weiblicher Gesangsstimmen sind also Sopran, Mezzosopran und Alt. Sie unterscheiden sich hauptsächlich im Tonumfang und in der Klangfarbe. Zu den Klangfarbeneigenschaften zählen beispielsweise Transparenz, Helligkeit oder umgekehrt Sättigung und Stimmstärke.

Sopran– die höchste weibliche Gesangsstimme, ihr üblicher Tonumfang beträgt zwei Oktaven (vollständig die erste und zweite Oktave). Bei Opernaufführungen werden die Rollen der Hauptdarsteller häufig von Sängern mit einer solchen Stimme übernommen. Wenn wir über künstlerische Bilder sprechen, dann charakterisiert eine hohe Stimme am besten ein junges Mädchen oder eine fantastische Figur (zum Beispiel eine Fee).

Sopranistinnen werden je nach Art ihres Klangs in unterteilt lyrisch und dramatisch– Sie können sich selbst leicht vorstellen, dass die Rollen eines sehr zarten Mädchens und eines sehr leidenschaftlichen Mädchens nicht von derselben Darstellerin gespielt werden können. Wenn eine Stimme schnelle Passagen problemlos meistert und in ihrer hohen Lage aufblüht, dann wird eine solche Sopranistin genannt Koloratur.

Altstimme– Es wurde bereits gesagt, dass dies die tiefste aller Frauenstimmen ist, außerdem sehr schön, samtig und auch sehr selten (in manchen Opernhäusern gibt es keine einzige Altstimme). Einem Sänger mit einer solchen Stimme werden in Opern oft die Rollen von Teenagern zugewiesen.

Nachfolgend finden Sie eine Tabelle mit Beispielen für Opernrollen, die häufig von bestimmten weiblichen Gesangsstimmen gespielt werden:

Hören wir uns an, wie die Gesangsstimmen der Frauen klingen. Hier sind drei Videobeispiele für Sie:

Sopran. Arie der Königin der Nacht aus der Oper „Die Zauberflöte“ von Mozart, gespielt von Bela Rudenko

Mezzosopran. Habanera aus der Oper „Carmen“ von Bizet, gespielt von der berühmten Sängerin Elena Obraztsova

Altstimme. Ratmirs Arie aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“ von Glinka, aufgeführt von Elizaveta Antonova.

Männliche Gesangsstimmen

Es gibt nur drei männliche Hauptstimmen: Tenor, Bass und Bariton. Tenor Von diesen sind die höchsten Tonhöhen die Töne der kleinen und ersten Oktave. In Analogie zum Sopran-Timbre werden Interpreten mit diesem Timbre unterteilt in dramatische Tenöre und lyrische Tenöre. Darüber hinaus erwähnen sie manchmal so unterschiedliche Sänger wie „charakteristischer“ Tenor. „Charakter“ wird ihm durch einen klanglichen Effekt verliehen – zum Beispiel Silberglanz oder Rasseln. Ein charakteristischer Tenor ist einfach unersetzlich, wenn es darum geht, das Bild eines grauhaarigen alten Mannes oder eines listigen Schlingels zu schaffen.

Bariton– Diese Stimme zeichnet sich durch ihre Weichheit, Dichte und ihren samtigen Klang aus. Der Klangbereich, den ein Bariton singen kann, reicht von der A-Dur-Oktave bis zur ersten A-Oktave. Interpreten mit einem solchen Timbre werden oft mit mutigen Charakterrollen in Opern heroischer oder patriotischer Natur betraut, aber die Sanftheit der Stimme ermöglicht es ihnen, liebevolle und lyrische Bilder zu offenbaren.

Bass– Die Stimme ist am tiefsten, kann Töne von F der großen Oktave bis F der ersten Oktave singen. Die Bässe sind unterschiedlich: Manche rollen, „dröhnen“, „glockenartig“, andere sind hart und sehr „grafisch“. Dementsprechend vielfältig sind auch die Charaktere der Bässe: Es handelt sich um heroische, „väterliche“, asketische und sogar komische Bilder.

Sie möchten wahrscheinlich wissen, welche der männlichen Gesangsstimmen die tiefste ist? Das Bass profundo, manchmal werden auch Sänger mit einer solchen Stimme genannt Oktavisten, da sie tiefe Töne aus der Gegenoktave „übernehmen“. Die höchste männliche Stimme haben wir übrigens noch nicht erwähnt – diese Tenor-Altino oder Countertenor, der mit fast weiblicher Stimme ganz ruhig singt und problemlos die hohen Töne der zweiten Oktave erreicht.

Wie im vorherigen Fall werden in der Tabelle männliche Gesangsstimmen mit Beispielen ihrer Opernrollen angezeigt:

Hören Sie nun den Klang männlicher Gesangsstimmen. Hier sind drei weitere Videobeispiele für Sie.

Tenor. Lied des indischen Gastes aus der Oper „Sadko“ von Rimsky-Korsakov, aufgeführt von David Poslukhin.

Bariton. Glieres Romanze „Süß sang die Seele der Nachtigall“, gesungen von Leonid Smetannikov

Bass. Die Arie des Fürsten Igor aus Borodins Oper „Fürst Igor“ wurde ursprünglich für Bariton geschrieben, in diesem Fall wird sie jedoch von einem der besten Bässe des 20. Jahrhunderts gesungen – Alexander Pirogov.

Der Arbeitsbereich der Stimme eines professionell ausgebildeten Sängers beträgt im Durchschnitt normalerweise zwei Oktaven, obwohl Sänger und Sänger manchmal viel mehr haben große Möglichkeiten. Damit Sie die Tessitura bei der Auswahl der Noten zum Üben gut verstehen, empfehle ich Ihnen, sich mit dem Bild vertraut zu machen, das die zulässigen Tonbereiche für jede der Stimmen deutlich zeigt:

Bevor ich zum Schluss komme, möchte ich Sie mit einem weiteren Tablet erfreuen, mit dem Sie Sänger kennenlernen können, die über das eine oder andere Stimm-Timbre verfügen. Dies ist notwendig, damit Sie selbstständig noch mehr Hörbeispiele für den Klang männlicher und weiblicher Gesangsstimmen finden und anhören können:

Das ist alles! Wir haben darüber gesprochen, welche Arten von Stimmen Sänger haben, wir haben die Grundlagen ihrer Klassifizierung, die Größe ihres Tonumfangs, die Ausdrucksmöglichkeiten der Klangfarben herausgefunden und uns auch Beispiele für den Klang der Stimmen berühmter Sänger angehört. Wenn Ihnen das Material gefallen hat, teilen Sie es auf Ihrer Kontaktseite oder in Ihrem Twitter-Feed. Hierfür gibt es unter dem Artikel spezielle Buttons. Viel Glück!

Während einer Gesangsprobestunde fragen angehende Sänger oft: „Was bedeutet es, höher oder tiefer zu singen?“ Für Menschen ohne musikalische Ausbildung ist es schwierig zu verstehen, wie sie ihre Stimme kontrollieren und ihre Tonhöhe verändern können. Und was ist „Stimmhöhe“?

Manche Leute denken, dass höheres Singen bedeutet, lauter zu singen. Diese Wörter sind jedoch KEINE Synonyme!Wir können sowohl hohe als auch tiefe Töne laut singen.Warum Ihre Stimme tiefer oder höher klingt, hängt von der Gesangslage ab, in der Sie die Note spielen.

In diesem Artikel werden wir kurz darüber sprechen, welche Stimmregister es gibt.Wenn Sie sich mit diesem Thema bereits auskennen und Interesse an der Praxis haben, dann empfehle ich Ihnen Übungen zur Entwicklung der Gesangsregister in der Rubrik O VOCALE.

Welche unterschiedlichen Stimmregister gibt es beim Menschen?

Jedes Musikinstrument hat Register. Auch die Stimme ist ein Musikinstrument. Stellen Sie sich Saiten auf einer Gitarre vor. Die dickste Saite klingt tief und ist weniger elastisch gedehnt. Die dünnste Saite klingt höher, weil enger. Auch die Stimmbänder des Sängers sind stark gedehnt. Kopfnoten. Daher wird der Klang dünner und höher.

Die unteren und oberen Saiten erklingen in unterschiedlichen Registern – Ober- und Tiefton. Zusammen bilden sie den musikalischen Tonumfang der Gitarre, von der höchsten bis zur tiefsten Note.

M Es ist möglich, das Wesentliche hervorzuhebenStimmregister für Sänger:

• oberes Register (das viele Techniken als „Kopfstimme“ bezeichnen)
• mittlerer Fall
• unteres Register („Bruststimme“)

Kurz zum Singen von Stimmregistern.

• Erstens haben Stimmregister verschiedene Farben , wodurch sie unterschieden werden können.
• Zweitens wird es zur Rettung kommen Klangresonanz und seine Schwingungen.

Wenn Sie beispielsweise in eine hohe Stimmlage wechseln, ändert sich die Farbe des Klangs und er wird dünner. Sie bemerken überhaupt nicht, dass Ihre Stimmbänder gedehnt werden und schneller zu vibrieren beginnen. Die Schallwelle erhält eine höhere Frequenz. Und die Schädelknochen vibrieren durch diese hohe Schallwelle.

Es scheint, dass die Kopfnoten im Kopf klingen (mitschwingen). Bei manchen ist die Stimme im Oberkopf zu spüren, bei anderen im Hinterkopf, in der Stirn oder im Nasenrücken.

Im unteren Register verkürzen sich die Akkorde, werden dicker und der Klang ist dichter und rauer. In der Stimme treten tiefe Frequenzen auf. Es sind Schallschwingungen zu spüren im Hals und in der Brust. Daher der Name „Brust“.

Ratschläge für Anfänger.Wenn Ihr Gehör für Musik noch nicht ausgeprägt ist, Sie aber verstehen möchten, ob Sie tiefer oder höher singen, konzentrieren Sie sich auf die Empfindungen in Ihrem eigenen Körper. Wo vibrieren hohe und tiefe Töne? Versuchen Sie, die Klangfarbe zu beurteilen: Klingt die Stimme dünn, kreischend (obere Töne) oder rau und dicht (tiefere Töne)?

Sänger haben oft dieses Problem: Die oberen und unteren Register sind nicht miteinander verbunden. Sie haben gerade mit einer dicken, schönen Stimme gesungen, und dann scheint etwas zu brechen, und Sie geraten in einen leeren und dünnen Klang (der oft als Falsett bezeichnet wird).

Die anfängliche Stimmproduktion von Sängern „von Grund auf“ läuft oft darauf hinaus, die oberen und unteren Register der Stimme zu verbinden und Übergangsnoten an ihrer Verbindungsstelle – Brüche – zu vermeiden. Dabei helfen mittlere Frequenzen, auf die wir weiter unten eingehen werden.

Gemischtes mittleres Stimmregister.

Einige Gesangstechniken heben das mittlere Register nicht als eigenständiges Segment des Tonumfangs hervor, sondern als einen Abschnitt der Stimme, in dem sich das obere und das untere Register befinden überlappen und vermischen sich. Daher kommt auch der Name "gemischt".

Stellen Sie sich vor, dass Sie gleichzeitig kaltes und heißes Wasser aus dem Wasserhahn aufdrehen. Dadurch vermischen sie sich und das Wasser fließt wird warm. Dies ist das gleiche warme Timbre, das Ihre Stimme färbt, wenn Sie nicht nur mit Ihrem „Kopf“ oder Ihrer „Brust“ singen, sondern versuchen, sie zu „mischen“.

Mischklang ist eine Gesangstechnik und kein separater Bereich des Tonumfangs. Eine Technik, bei der wir der Stimme mittlere Frequenzen hinzufügen.

Wir verwenden jeden Tag gemischt - in der Alltagssprache. Die gesprochene Stimme ist reich an mittleren Frequenzen. Es wirkt natürlich, angenehm im Timbre und erfordert keine Anstrengung. Daher raten viele Lehrer, nicht zu singen, sondern „reden“ beim Singen um die natürliche Klangfarbe der Stimme hervorzuheben. Wie es die meisten modernen Sänger tun.

Der Klang des Sängers ist beim Hinzufügen mittlerer Frequenzen nicht isoliert im Kopf oder in der Brust zu spüren, sondern im Gesicht, in der Nase, im Kiefer, an den Vorderzähnen und am Gaumen. In westlichen Methoden werden die mittleren Frequenzen der Stimme „Tweng“ genannt, worüber wir mehr als einmal sprechen werden.

Aufgrund der Tatsache, dass die Bänder bei Männern dichter und dicker sind als bei Frauen, nimmt das Brustregister bei Männern den größten Teil des Tonumfangs ein und verschiebt sich stark in das obere Register (in das sogenannte „männliche Falsett“). Natürlich sind alle in den Abbildungen dargestellten Grenzen der Stimmlagen für Männer bedingt und für jede Person individuell. Dieses Beispiel gilt eher für Pop-Gesang. Einen separaten Artikel zum gemischten Klang der Stimme finden Sie im Abschnitt, in dem ich Ihnen erkläre, wie Sie der „Kopf“-Stimme „Brust“-Noten hinzufügen und den Klang in den oberen Tönen satter machen. Wir werden auch besprechen, warum alle über die Unterschiede zwischen Tweng und gemischten Doppeln streiten.

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Dank gemischter Musik können professionelle Sänger die reinen Kopfnoten und „Brüche“ in der Stimme nicht hören, da sie diese geschickt maskieren. Die Stimme klingt auch in der Höhe satt und satt.

Welche unterschiedlichen Stimmregister gibt es bei Pop-Gesangstechniken?

Verschiedene Pop-Gesangstechniken werden erwähnt Pfeife (Flöte, Fistel), Stimmregister, Falsett, modales (Sprach-) Register, Lärm und Strobass. Aber trotz der Unterschiede sagen alle Gesangsschulen ungefähr dasselbe über Gesangsregister:

• Pfeifen-, Fistel- und Falsettregister können als hohe Stimmregister klassifiziert werden.
• Modal, Sprache, gemischtes Register – bis zur Mitte.
• Lärm und Stro-Bass - ganz nach unten.

Leider werden diese Registernamen oft aus dem Kontext gerissen verwendet, ohne zu erwähnen, woher dieser Begriff stammt. Dies führt bei Neulingen zu Verwirrung. Und unter Gesangslehrern gibt es eine heftige Debatte darüber, wie man dieses oder jenes Gesangsregister nennen soll.

Ich rate Ihnen, sich nicht von den Bedingungen mitreißen zu lassen. Sie sind nur dann gut, wenn Sie eine bestimmte Gesangstechnik erlernen, z Methode„Sprachgesang“ (Singen auf Sprachniveau) Seth Riggs oder die Jo Estill-Methode (Estill Stimmtraining). Um zu verstehen, wie diese Systeme funktionieren, muss man ihre Sprache sprechen und natürlich den oberen Teil des Bereichs „Falsett“ statt „Kopfregister“ nennen.

Ich bin kein glühender Befürworter einer bestimmten Technik. Es ist nicht die Technik selbst, die funktioniert, sondern die Person, die sie anwendet. Sie müssen nicht nur die Begriffe studieren, sondern auch Ihre Stimme in der Praxis.

Meine Praxis zeigt, dass es für Schüler einfacher ist, zwischen Registern zu unterscheiden, beginnend mit „oben“ und „unten“. So verstehen sie, dass sie sich zu den oberen und unteren Noten bewegen. Die Hauptaufgabe besteht darin, zu lernen, die Tonhöhe zu unterscheiden und zu verstehen, ob Sie höher oder tiefer singen. Und der „Kopf“ mit der „Brust“ und die Schwingungen darin können als Orientierung dienen.

Für Neugierige. Ein paar Worte zum Unterschied zwischen den Namen von Gesangsregistern.Das Geräuschregister gehört zum unteren Register; wir hören es, wenn wir flüsternd sprechen. Es ist viel Luft in der Stimme, aber wenig Klang. Die Stimmbänder schließen sich praktisch nicht.

Aber wenn man sie im selben tiefen Flüstern ein wenig schließt und die falschen Bänder einschaltet, kann man einen Stro-Bass bekommen. Der Stro-Bass ähnelt einem unangenehmen Raspeln und wird oft als „Fry“ bezeichnet – eine tiefe Gesangstechnik, die von Britney Spears und Sia bevorzugt wird.

Bei westlichen Gesangsmethoden werden nur zwei Register erkannt: modal (Sprache), auch bekannt als „modale Stimme“ oder „Bruststimme“. Und Falsett – „Kopfstimme“, „Falsett“.Allerdings in unserer heimischen Gesangstechnik „Falsett“ und „Sprache“ sind Gesangstechniken! Beim Falsett, so versteht es der russische Sänger, wird der Stimme Anspruch hinzugefügt. Der Ton wird mit einem sanften Anschlag aufgenommen.Während im Westen alle hohen Töne Falsett genannt werden, auch solche, die dicht klingen.

Gleiches gilt für das modulare Sprechregister, das im Westen die Vollbruststimme ersetzt. In Russland ist „Sprachgesang“ kein eigenständiger Bereich des Tonumfangs, sondern die Hinzufügung mittlerer Frequenzen zur Stimme, eine Mischung.

Das Pfeifenregister wird von allen Ländern der Welt anerkannt. Und es befindet sich im äußersten oberen Bereich Ihres Tonumfangs, wo der Ton sehr hoch wird und einem Pfeifen ähnelt, und für superprofessionelle Sänger verwandelt er sich in Ultraschall. Wird oft bei extremem Gesang verwendet.

Sogar Männer können solche Töne entwickeln; ihr Falsett kann sich leicht in eine riesige Reserve an Oberpfeifenklängen verwandeln. Ein markantes Anwendungsbeispiel ist der Gesang von Mariah Carey für Frauen und Adam Levin für Männer. Stimmpfeifen sind im Hinblick auf die Funktion der Stimmbänder ein einzigartiges Phänomen, über das wir in anderen Artikeln sprechen werden.

Wie nutzt man die Arbeit der Stimmregister beim Singen?

1. Finden Sie Ihre höchste und tiefste Note. Dies kann mit einem Tuner erfolgen. Durch Anwendung oder online. Auf diese Weise bestimmen Sie Ihren Stimmumfang und dessen Typ, die Grenzen Ihrer Stimmlagen. Das bedeutet, dass Sie verstehen, welche Lieder und Musikstile für Sie am angenehmsten sind.
2. Benutzen Sie alle Register, vermeiden Sie tiefe und hohe Töne nicht! Durch die Arbeit mit den oberen und unteren Registern werden Umfang, Gehör und Klangkraft entwickelt. Dafür gibt es Gesänge. Sie decken Ihren GESAMTEN Bereich ab, Sie berühren die Extreme Ihrer Stimme oben und unten. Auch nützlich Stimmdehnung im Glissando, wo Sie beide Register verbinden.
3. Hören Sie sich keine Hintergrundlieder an – analysieren Sie! Achten Sie auf das Register, in dem die Stimmen Ihrer Lieblingsinterpreten erklingen. Konzentrieren Sie sich auf die Stelle, an der die Stimme des Sängers dünner und lauter wird (als ob sie in seinem Kopf erklingt). Dies ist die obere Lage. Und wo die Stimme rauer wird, ist in der Brust – im unteren Register. Wenn Sie lernen, den Farbwechsel in der Stimme einer anderen Person zu verfolgen, verstehen Sie wo andere hohe und tiefe Töne erklingen lassen, Sie werden überrascht sein, wie viel einfacher es ist, Ihren eigenen Sound zu steuern!
4. Bevor Sie ein Lied singen, analysieren Sie seine Melodie. Sie können mit einem Lehrer an einer Gesangsstunde teilnehmen. Markieren Sie den Liedtext die höchsten Töne der Melodie und betonen sie. Und singen Sie dann, während Sie den hervorgehobenen Text betrachten. Wenn Sie die hohen Töne im Voraus kennen, „ziehen“ Sie Ihre Stimme automatisch höher und erklingen im oberen Register. Dies reicht zunächst aus, um die Stimmkoordination zu trainieren.
5. Verwechseln Sie nicht das Kopf- und Brustregister der Stimme mit dem Kopf- und Brustresonator! Das sind verschiedene Dinge! Das Stimmregister ist die Farbe des Klangs, seine Tonhöhenfrequenz. Obwohl es sich hierbei um einen physiologischen Hohlraum handelt, Leere im Körper, wo der Schall auftrifft und größer wird. Solche Hohlräume gibt es im Mund, im Oropharynx und in der Nase.
6. Haben Sie keine Angst vor den Kopfnoten – nehmen Sie sie nach Belieben! Anfänger sind es gewohnt, nur zu singen innerhalb der Grenzen Ihrer gesprochenen Stimmlage, geh nicht darüber hinaus. Daher löst jedes Lied mit mehr als drei Tönen bei Anfängern Entsetzen aus: „Es ist zu hoch, ich werde es nicht singen können!“ Um Register, Tonumfang und Gehör zu entwickeln, ist es notwendig, sich Lieder mit ungewöhnlich hohen oder tiefen Tönen anzueignen. Das bedeutet neue schöne Farben in Ihrer Stimme!

Das Erlernen und Entwickeln von Gesangsregistern ist für jeden Sänger, der professionell werden möchte, wichtig. Der Blog O VOCALE hat eine Reihe von Übungen aus meiner Praxis, das Ihnen hilft, sich mit Stimmregistern vertraut zu machen und Ihren Stimmumfang in kurzer Zeit zu erweitern. Es ist auch sinnvoll, sie zum Aufwärmen der Stimme vor dem Gesangsunterricht zu verwenden.

Also laufen und trainieren!

Wenn Sie Fragen haben, schreiben Sie mir in den Kommentaren, ich chatte gerne!

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Die weibliche Stimme ist im Register anders organisiert als die männliche Stimme. Dies liegt vor allem an den anatomischen und physiologischen Eigenschaften des weiblichen Kehlkopfes. Das Brustregister, das bei Männern fast eineinhalb Oktaven einnimmt, ist bei Frauenstimmen nur bei den tiefsten Tönen des Tonumfangs vorhanden und deckt bei tiefen Stimmen etwa eine Quinte und bei hohen Stimmen eine Terz ab. Oberhalb des Brustregisters, nach den Übergangsnoten, befindet sich der sogenannte Mittelteil des Tonumfangs, der sich eine Oktave nach oben erstreckt, manchmal auch mehr; höher wird bei Frauenstimmen das Kopfregister bis zu den äußersten Obertönen notiert. Bei hohen Sopranen nehmen die extremen Obertöne einen harmonischen Charakter an. Somit gibt es, wie gesagt, in der weiblichen Stimme drei Register und zwei Übergänge. Den Hauptteil des Bereichs nimmt die Mitte ein, unten das Brustregister, oben das Kopfregister.

Übergangshinweise für Sopran: mi 1- F 1 - Fis 1 und E 2- fa 2- Fis 2. Für Mezzosopran: bis 1- Cis 1- zu 1 und bis 2- Cis 2- zu 2 . Je tiefer die Stimme, desto tiefer sind die Übergangsnoten. Es ist zu beachten, dass die individuellen Merkmale des Kehlkopfes und der Konstitution eine wesentliche Rolle für die Registerstruktur der Stimme spielen. Übergangsnoten können in der Tonhöhe stark variieren. Aber das Bemerkenswerteste ist die Unbeständigkeit des Übergangs zu den höheren Tönen. Wenn der Übergang von der Mitte des Tonumfangs nach unten immer deutlich spürbar ist, dann ist der Übergang von der Mitte zum Kopfregister nicht in allen Stimmen vorhanden.

Der grundlegende Unterschied in der Registerstruktur einer Frauenstimme im Vergleich zu der eines Mannes besteht im Vorhandensein eines zentralen Teils des Tonumfangs, der von Natur aus einen gemischten Klang hat, während bei Männern die Mischung fast immer künstlich durch Überdeckung gefunden wird. Die Struktur des Kehlkopfes und der Stimmlippen ermöglicht es Ihnen, bei tiefen Tönen eine reine Brustvibration zu erzeugen, erlaubt jedoch nicht den Wechsel zum Falsett. Anstelle des Falsettgesangs verschmilzt die Stimme auf natürliche Weise und bildet das Zentrum der Frauenstimme. Der Kopfklang des oberen Registers weiblicher Stimmen sollte auch als gemischt mit dem Vorherrschen der Falsett-Schwingungen der Stimmlippen betrachtet werden. Relativ rein im Falsett klingende Frauenstimmen werden meist nur auf den oberen harmonischen Klängen dargestellt.

Die natürlich gemischte Mitte des Tonumfangs bei Frauenstimmen vereinfacht die Nivellierung der Stimme erheblich und erfordert keine besonderen Techniken beim Übergang zu den oberen Tönen. Um die gewünschte Impedanz zu erreichen und den maximalen Kraftaufwand beim Singen im äußersten oberen Teil des Tonumfangs zu verringern, reicht es aus, eine Rundung zu verwenden, d. h. einen größeren Hohlraum im Rachenraum zu schaffen.

Vielleicht bestimmen diese Merkmale der Registerstruktur der Frauenstimme in gewissem Maße die Tatsache, dass Singstimmen bei Frauen im Allgemeinen viel häufiger anzutreffen sind als bei Männern. Auch das Fehlen einer radikalen Umstrukturierung des Stimmapparates im Jugendalter trägt zur Identifizierung und Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten bei Frauen bei. Die im Kindergesang erworbenen Fähigkeiten bleiben in der Erwachsenenstimme erhalten, sodass auch die technischen Fähigkeiten weiblicher Stimmen relativ höher sind.

Der Unterschied im Registeraufbau von Männer- und Frauenstimmen führt häufig zu Konflikten in der Gesangspädagogik, wenn eine unerfahrene Lehrerin die Registermerkmale des männlichen Tonumfangsbaus bei ihren Schülern nicht berücksichtigt. Ohne das Cover zu kennen und den Unterschied zwischen ihnen nicht zu spüren gemischter Typ Da die Bruststimme bei Frauen in der Mitte des Stimmbereichs liegt und bei Männern eher der Brustton, versuchen solche Lehrer, die Arbeit mit dem Brustkorb auf den oberen Teil des Stimmbereichs der Männerstimme auszudehnen. Selbst bei sorgfältigster Behandlung der Stimme und leichtem, „dünnem“ Gesang, d und ermüdet in der Regel schnell die Stimme. Nur Männerstimmen, deren Klang natürlich und leicht zu mischen ist, können sich unter einem solchen Einflusssystem erfolgreich entwickeln, aber das ist eine seltene Ausnahme.