ЭСТЕТИКА

К. А. Капельчук

Художественный и исторический хронотоп: проблема дополнения

В статье рассмотрено понятие «хронотоп», введенное в эстетику М.М. Бахтиным. Автор демонстрирует, что понятия «художественный хронотоп» и «исторический хронотоп» взаимодействуют в рамках дерридианской логики дополнения и, таким образом, могут применяться для аналитики современных художественных практик.

The article is devoted to the concept of “chronotope”, introduced into the aesthetics by M.M. Bakhtin. The author demonstrates that the concepts of “artistic chronotope” and “historical chronotope” interact within Derrida’s logic of supplement, and thus can be used to analyse contemporary art practices.

Ключевые слова: художественный хронотоп, исторический хронотоп, дополнение, историчность, художественные практики, музей, инсталляция.

Key words: artistic chronotope, historical chronotope, supplement, historicity, artistic practices, museum, installation.

Судьба понятия, его открытие для тематизации или, напротив, уход в периферические области поля внимания актуальной философии зачастую определяется не только его собственным содержанием, но и тем противостоящим ему понятием, концептом или контекстом, взаимоотношения с которым задают траекторию движения его осмысления. Взаимное дополнение понятий «форма - материя», «субстанция - акциденция», «природа - культура» может быть продиктовано простой контрадикторностью терминов, но почему тогда такое взаимодополнение имеет склонность становиться в какой-то момент критичным? Это не обязательно должна быть динамика взаи-моперехода понятий в диалектической перспективе снятия. Ведь та© Капельчук К. А., 2013

Статья подготовлена при поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-33-01018а «Стратегии производства в эстетической теории: история и современность».

ким образом объяснимо упразднение понятия, но не его возвращение. Неразрешённость конфликта понятий, его отложенный характер возможно описать в терминах концепции дополнения (supplement) Жака Деррида1. Когда понятие обнаруживает свою несамодостаточность и начинает нуждаться в том, что его дополнит, оно в конце концов замещается этим дополнением, знаком, превращаясь в знак этого дополнения, т. е. в знак знака, след следа. И эта игра не может быть окончательно зафиксирована в какой-то точке определённости, поскольку сама операция фиксации втягивается в игру, перезапуская её механизм. Более того, процесс замен и смещений смыслов носит не только спекулятивный характер, он разыгрывается и в истории - в той мере, в какой она сама поддаётся логике репрезентации.

Рассмотрим с этой точки зрения понятие, введённое в эстетику М.М. Бахтиным, понятие художественного хронотопа, понятие исторического хронотопа и то, каким образом их взаимодополнение сказывается на практиках современного искусства. Бахтин пишет о литературе и литературоведении, но понятие «хронотоп» в отношении искусства можно трактовать и расширительно. Оно указывает на наличие особых пространственно-временных координат, которые вводятся посредством художественного произведения и задают поле разворачивания художественного образа и порядок предъявления художественной идеи. Но вместе с тем оно не только вносит внутреннюю по отношению к самому искусству разбивку по жанрам, направлениям и т. п., но и подразумевает некоторое фоновое противопоставление. Выявление художественных пространства и времени неизбежно имеет в виду также внешнее различие, задаваемое «реальными», жизненными пространством и временем. Ведь вводя, казалось бы, нейтральное понятие художественного хронотопа, мы одновременно осуществляем операцию изъятия художественного произведения из мира. Оно уже не может нами встречаться как всего лишь один из его, мира, феноменов. Мы указываем на особый художественный хронотоп, и произведение отныне не просто занимает особое место в ряду различных сущих, неким образом упорядоченных в пространстве и пребывающих во времени, - теперь оно наделено собственным порядком и принципом, т. е. автономией.

1 «Фактически весь смысловой ряд понятия supplement таков: приложение (минимальная связь между элементами), добавление (несколько большая связь между элементами), дополнение (увеличение полноты в том, к чему нечто прибавляется), восполнение (компенсация исходной нехватки), подмена (краткое или как бы нечаянное использование извне пришедшего вместо изначально данного), замена (полное вытеснение одного другим)» .

Обозначив различие, мы ещё не прояснили, каков его характер, какие взаимоотношения между самими различающимися понятиями это различие предполагает и какие следствия и концептуальные эффекты влечёт за собой наличие обособленного художественного пространства и времени. Когда ставится вопрос о характере различия пространства и времени произведения искусства и пространства и времени мира, на первый план выходит генеалогическое измерение проблемы: какой контекст - художественный или повседневный - является первичным, а какой производным? Обратимся к истории понятия хронотопа. Надо заметить, что данное понятие, как оно возникает и получает своё обоснование в работе Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», изначально связано с двойным контекстом его употребления. С одной стороны, понятие хронотопа имеет, собственно, эстетический смысл, который придаёт ему сам Бахтин, а с другой - данное понятие изначально возникает как термин математического естествознания: он связан с теорией относительности и имеет физический смысл, а в варианте А.А. Ухтомского, на которого Бахтин также ссылается, - биологический. Таким образом, понятие «художественный хронотоп», как кажется, с самого начала возникает в качестве вторичного. Впрочем, от изначального смысла Бахтин сразу дистанцируется. Он пишет: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он [термин «хронотоп»] имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем)» . Отметим, что здесь имеет место некоторое не вполне ясное по своей природе заимствование, «почти метафора», смысл которой ещё предстоит прояснить.

Кроме того, художественный хронотоп оказывается вторичен дважды: не только в дискурсивном плане, но и в содержательном - по отношению к тому, что Бахтин называет «реальным историческим хронотопом». Вообще пафос работы связан с определённого толка марксизмом и его топикой базиса и надстройки. Искусство вообще и литература в частности представляют собой в этом контексте «освоение реального исторического хронотопа». В этой формулировке слышится однозначное решение вопроса: есть некая историческая реальность, реальность проживаемого жизненного опыта, по отношению к которой осуществляется стратегия «отражения» в форме художественных произведений. Реальные люди «находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром <...>. Из

реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира» . Возможна ли иная схема и иная генеалогия понятия, реконструируемая за пределами «Очерков по исторической поэтике»?

Вообще идея особого пространства и времени, отличного от обычного, повседневного, возникает и отрабатывается скорее не в поле эстетики, а происходит из проблематики сакрального и профанно-го. Здесь противопоставление двух измерений концептуализируется прямо противоположным образом. Во-первых, сакральное измерение по определению доминирует над профанным, является его первоисточником и, таким образом, обладает большей реальностью. «Для религиозного человека <...> неоднородность пространства проявляется в опыте противопоставления священного пространства, которое только и является реальным, существует реально, всему остальному -бесформенной протяженности, окружающей это священное пространство» . Во-вторых, взаимодействие сакрального и профанно-го обусловлено рядом табу. Нельзя свободно переходить из одной сферы в другую; в храм заходят не так, как заходят в музей. Размышление на эту тему можно встретить, в частности, в исследовании Роже Кайуа:

«Профанное должно в своих же интересах воздерживаться от близости с ним [сакральным] - близости тем более пагубной, что заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой <...>. Также необходимо и сакральное оберегать от соприкосновений с профанным. Действительно, от таких соприкосновений оно утрачивает свои особенные качества, становится вдруг пустым, лишенным своей действенной, но нестойкой чудесной силы. Поэтому от освященного места стараются удалить все, что принадлежит миру профанно-му. В святая святых проникает только жрец» .

Если вернуться к рассмотрению проблематики художественного пространства и времени, то можно без труда отметить разницу между ним и пространством и временем сакральным. В отличие от сакрального эстетический объект как результат миметической операции по отношению к миру выступает симптомом переворачивания координат: во-первых, пространство и время произведения искусства расцениваются как лишь дополнительные по отношению к обыденным, а во-вторых, предмет искусства не только не скрывается от профанной публики, для её взгляда он как раз и предназначен.

Обозначенное противопоставление сакрального и художественного хронотопа, на первый взгляд, статичное, имеет свой исторический генезис. Просвещение и процесс институциализации искусства

связаны с процедурой замещения одного другим. Само пространство, в котором произведение искусства выставляется - пространство музея - формируется за счёт профанирования сакрального. Как замечает Б. Гройс, в конце XVIII - начале XIX в. деятельность музеев связана с экспонированием привезенных из путешествий диковинных предметов культа, которые благодаря перенесению их в иной контекст автоматически наделяются статусом произведений искусства и эстетической ценностью . В итоге искусство как особый регион бытия задает поле той специфической временности и пространства, которое осмысляется как по-своему автономное, но в конечном счёте производное от реальных исторических времени и пространства.

Мы обозначили две противоположных стратегии тематизации отношений жизненного хронотопа к иному, отличному от него измерению: профанное пространство-время подчинено сакральному; художественный хронотоп вторичен и дополнителен по отношению к действительности. Но, как мы увидели, это не просто две различные позиции. Одна может быть представлена как эффект другой: художественное пространство-время как результат операции вытеснения сакрального измерения. Возможно ли здесь обратное движение? Первичность художественного контекста раскрывается через третий, трансцендентальный сценарий разворачивания отношений хронотопа художественного и реального, в котором первый играет роль механизма артикуляции опыта. Если мы ставим вопрос об условиях существования опыта, то уже предполагаем его опосредованность. Идея этой опосредуемости проявляется различным образом. В первой «Критике» Канта речь идёт о том, что восприятие формируется и опосредуется, собственно, формами чувственности (пространство и время), а также схематизмом понятий рассудка, что связано с действием определяющей способности суждения, подводящей частные восприятия под заданный общий принцип. В этом смысле рефлектирующая способность суждения, отвечающая за возведение частных восприятий к общему принципу, лишь дополняет определяющую. Но уже в «Критике способности суждения» ситуация оборачивается:

«Для таких понятий, которые еще следует найти для данных эмпирических созерцаний и которые предполагают частный закон природы - лишь в соответствии с ним возможен частный опыт, - способность суждения нуждается в отличительном, также трансцендентальном принципе своей рефлексии, и нельзя в свою очередь указывать ей на уже известные эмпирические законы и превращать рефлексию просто в сравнение эмпирических форм, для которых уже имеются понятия» .

Таким образом, смещение внимания от вопроса о всеобщих условиях возможности опыта к вопросу о возможности трансцендентального обоснования частного опыта приводит к тому, что механизм опосредования восприятия дополняется неким неопределённым всеобщим принципом, благодаря которому осуществляется эстетическое суждение, а рефлектирующая способность суждения, ранее восполняющая определяющую способность суждения, занимает место основного принципа, регулирующего получение опыта. Иными словами, восприятие не является в полной мере заданным - воспринятое ещё должно быть наделено смыслом.

Поскольку принцип, который отвечает за возможность эстетического суждения и смыслогенез, является неопределённым, на его место могут помещаться различные частные принципы. И тогда вновь на первый план выходит определяющая способность суждения, заставляющая эти частные принципы функционировать как идеологе-мы, которые извне структурируют наш опыт. В этой связи получает обоснование романтическая концепция гения - того, кто способен задавать правила и изобретать принципы, всецело им не подчиняясь: вместо этого он сам занимает место трансцендентального принципа и находится в бесконечном творческом становлении. Так или иначе, в отношении искусства этот третий трансцендентальный сценарий предполагает следующее: произведения выступают своеобразными тренажерами чувственности, в соответствии с которыми происходит упорядочивание опыта. Этот ход можно обнаружить в различных современных эстетических теориях и в отношении разных видов искусства. Так, Р. Краусс, анализируя модернисткую концепцию искусства, пишет о понятии «живописности»: «Под воздействием доктрины прекрасного создается само понятие пейзажа <...>. Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует» . С. Жижек начинает свой фильм «Киногид извращенца», посвященный осмыслению кино и кинообразов, с монолога, в котором вопрос ставится следующим образом:

«Наша проблема не в том, удовлетворяются ли наши желания или нет. Проблема в том, как мы узнаем, чего именно мы желаем <...>. Наши желания искусственны - кто-то должен научить нас желать. Кино - это предельно извращённое искусство. Оно не даёт вам то, чего вы желаете, оно говорит вам, как желать».

Ж. Рансьер говорит об «эстетическом бессознательном» и мыслит эстетику как «систему априорных форм, определяющих то, что предоставляется ощущению», «членение времен и пространств, зримого и незримого, речи и шума» . Так, на уровне понятия ху-

дожественный хронотоп, дополняя хронотоп повседневный, вытесняет его и подменяет своей игрой разбивки времени и сочленения пространств.

В этом смысле мы заново можем перечитать пассажи Бахтина, посвященные хронотопу. По отношению к историческому художественный хронотоп выступает «почти метафорой». Имеет ли эта оговорка особый смысл, проблематизирующий как жест заимствования, так и оригинальность нехудожественного контекста понятия? Бахтин во введении своей работы упоминает, что прослушал доклад А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии. Но если мы обратимся к тексту Ухтомского, посвященному данному понятию, то увидим, что этот биологический контекст сам по себе является довольно загадочным. Ссылаясь на Эйнштейна и Миньковского, Ухтомский противопоставляет хронотоп как «безотносительную спайку пространства и времени» взятым по отдельности, абстрактным пространству и времени и рассматривает его как некую меру события, небезразличную к истории.

«С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а "мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями исчезающего вдали будущего» .

Такой разворот проблемы в сторону историчности весьма любопытен. Речь идет о том, что наш опыт, во-первых, неоднороден, он задан множеством событий-хронотопов, а во-вторых, открыт и незавершён: «мировые линии» невозможно мыслить заданными заранее. Идея хронотопа предполагает, что мы находимся в какой-то точке этой линии и обладаем ограниченной перспективой. Эта перспектива, этот исторический хронотоп, как говорит Бахтин, должен быть «освоен» при помощи искусства. То есть нехватка в историческом хронотопе мобилизирует хронотоп художественный. Более того, мы обращены к будущему, а эта интенция имеет свой предел. «Мировая линия» не может быть прослежена до конца, и именно поэтому она опосредуется и, таким образом, формируется, в том числе художественными структурами. В этом смысле Ухтомский говорит о роли поэтической догадки и искусства , а Бахтин - о «творческом хронотопе», в котором происходит «обмен произведения с жизнью» .

Но тезис о взаимном влиянии жизни и искусства сам по себе является пустым, сводящим всю игру значений к некой усреднённой

неразличимости, в то время как важно показать именно различие, которое каждый раз проводится заново. В этом смысле мы не можем не обратиться к рассмотрению конкретных художественных практик. Если структура художественного хронотопа действительно может выступать как механизм артикуляции опыта, то актуальным оказывается следующий вопрос: а какой именно опыт предполагается, конституируется или оказывается подлежащим восприятию посредством современного искусства? Какие пространство и время им задаются?

Вместе с теорией меняются сами формы искусства, смещаются координаты его пространства и времени. В книге «Политика поэтики» Борис Гройс рассматривает популярный тезис о том, что искусство сегодня может существовать либо в форме предмета потребления и дизайна, либо в форме политической пропаганды . Это означает, что оно уже не только не противопоставляется жизненным пространству и времени, но уже проникло в его ткань и пытается напрямую его формировать. Также, конечно, это означает отказ от собственной автономии, искусство здесь становится рядоположным феноменом по отношению к другим феноменам мира. Да и сам мир в условиях современных технологий без посредства художника постоянно занят собственной презентацией - в фотографических образах, видеороликах и прочих медиапродуктах. Казалось бы, функция искусства должна затеряться. Тем не менее, искусство активно занято выстраиванием собственного хронотопа. И здесь интересно перенесение акцента с самого произведения искусства на место, где оно выставляется - музей, галерея.

На вопрос о том, что такое произведение искусства, по словам Гройса, современные арт-практики дают несложный ответ - это выставленный предмет. Но раз существенным признаком произведения искусства является собственная экспонированность, то проблематика хронотопа также смещается с анализа самого произведения на аналитику пространства музея и галереи. Идеальным жанром в этом смысле является инсталляция - собственно, создание пространства, создание контекста. Но для чего это пространство создаётся? Что в него помещается? Ведь это, по большому счёту, уже не так важно - по крайней мере, выставляемое уже не находится в центре художественной практики. Пространство музея может быть наполнено повседневными, обыденными вещами, принадлежащими жизненному пространству, и такая ситуация, считает Гройс, в частности, обусловлена изменением той роли, которую играл музей на протяжении своей истории. Если изначально музеефикация выступала инструментом профанирования сакрального, т. е. изымала значимое для предмета измерение, остав-

ляя его после такой операции обезоруженным, но прекрасным произведением искусства, то сейчас помещение предмета в контекст выставочного пространства, напротив, означает его возвышение до уровня произведения искусства .

Но дело не в том, что нам все равно, на что смотреть, или художнику - что выставлять (по крайней мере, презумпция творческого акта за ним всё так же остаётся). Выставлена может быть как совершенно обыденная вещь, так и кропотливо изготовленный артефакт - суть в том, что искусство уже не может ставить на непосредственность чувственного восприятия зрителя. И потому основные формы существования искусства - это проект, который представляет собой некоторый набросок, идею, комментарий к произведению, и художественная документация, свидетельствующая об имевшем место событии. То есть место вещи занимает описание вещи (в этом плане уместен литературный художественный хронотоп нового романа, в котором вместо описания вещей мы имеем дело с описанием описания вещей). Порой такая базовая стратегия в отношении произведения искусства, как восприятие, оказывается в принципе неосуществимой: демонстрация видео, которое длится больше, чем время выставки; одновременность происходящих событий в разных частях художественного пространства, которые физически не могут быть зафиксированы одним наблюдателем. «И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки» . Настоящее время, присутствие, как кажется, вымывается из материи искусства. Подлинность произведения в смысле его принадлежности определенному месту и времени, здесь и сейчас, представлявшейся Беньямину последним шансом искусства в эпоху технической воспроизводимости, более не актуальна. Мы можем иметь дело с копиями, знать об этом, иметь в виду или же не задумываться об этом вовсе.

Кажется, что искусство более ничем не оправдано: оно не может претендовать на уникальность в противоположность включённой в цикличность повседневности (оно само постоянно в разных формах практикует повторение); оно не затребует существа зрителя, который теперь сводится к функции наличествующего в экспозиционном пространстве тела; оно отказывается, наконец, от идеи вкуса и неравенства образов , делая искусство непривилегированной практикой... В итоге у искусства, утратившего свои традиционные способы поддержания автономии, остаётся два выхода - рынок или пропаганда. Тем не менее, несмотря на, казалось бы, очевидную неудачу, именно в такой форме провала, по Гройсу, заключается потен-

циал современного искусства. Гройс видит спасение в «слабых образах» авангарда , которые только за счет своей примитивности и элементарности могут рефлексировать ситуацию исчерпанности «сильных образов» и сохранять в условиях сжимающегося времени, времени без задающих вектор исторического движения событий, жест возобновления искусства. Он один может не быть сокрушен этим временем. Важным оказывается просто это жест совершать, он открывает пространство рефлексии - для отсутствующего времени; для сообщества ничем не связанных людей, помещённых в пространство инсталляции; для нового, которое является подлинно новым именно потому, что не может быть предположено заранее, которое остаётся невидимым именно потому, что оно проявляется лишь в том исключительном пространстве музея, функция которого как раз и состоит в ретерриторизации различий . То есть, значимым действительно оказывается не то, что является предметом экспонирования, но то, что художественная практика совмещена с формированием особого пространства и времени, в которых некоторым образом вновь становится возможно нечто новое, нечто уникальное, в которых формируется сообщество, а искусство вновь реализует свою автономию: «автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установление режима эстетического равноправия для всех художественных произведений <...>. Признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии - сопротивления от имени автономии искусства» .

Хронотоп современности связан с такими феноменами, как биополитика, медиасреда, техническое воспроизводство, тотальность рынка, которые предстают весьма проблематичными для самого антропологического измерения. Здесь теряется как измерение универсализма, так и историчность, как целостность, так и возможность различия. Каким должно быть искусство, чтобы вступить с ним в отношения дополнения?1 Оно не претендует более на универсализм, оно

1 Здесь стоит оговориться, что, когда речь идёт о дополнении, мы имеем в виду операцию, в результате которой изначальный дополняемый элемент благодаря этому дополнению обнаруживает собственную ограниченность, нехватку, в результате чего начинает утрачивать своё доминирующее по отношению к дополняющему положение. В этом смысле мы расходимся с Б. Гройсом, который, критикуя «дополнительность» искусства по отношению к политическим и экономическим практикам, трактует supplement как лишь дополнение: «... в этом случае искусство может выступать только дополнением (supplement), термин, введённый Деррида, к определённым политическим силам, и быть использовано лишь для оформления или деконструкции их политических

не указывает на истинное различие, ведь оно с самого начала было искомо, исходя из системы культурных различий и т. д. Но, возможно, сам факт его упорного присутствия, его хронотопа остаётся значим и значим как никогда - возможно, не сам по себе, но как знак различия.

Впрочем, описанные выше стратегии также могут быть подвергнуты критике. Инсталляции, авангардные образы, художественная документация - они предполагают возможность автономного художественного хронотопа, противопоставляемого критикуемой посредством него действительности, но они всё ещё являются слишком овеществлёнными, а значит, необязательно предполагают выход к отличным от повседневных пространству и времени. У посетителей галереи есть шанс образовать сообщество, но воспользуются ли они им? Кети Чухров в своей книге «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» ставит вопрос о том, «способно ли “современное искусство” на данном этапе своего развития в полной мере отражать эмансипаторные потенциальности жизни и творчества. Подобный вопрос возникает в связи с тем, что современному искусству далеко не всегда удаётся выйти за пределы образа, вещи, фантазма, политической иллюстрации» . В этом смысле истинным выходом, который может предложить искусство, является не то пространство и время, которое извлекается исходя из фактически выстроенного пространства инсталляции или организованной фактической нехватки времени и т. д.: они обретают свой смысл в контексте критики социальности, но получает ли благодаря такому взаимодействию смысл сама современность?

Для Гройса важным является продемонстрировать, что различие между обыденной вещью и предметом искусства, несмотря на их фактическую неразличимость, можно инсценировать в пространстве музея, а значит, это различие - но уже не как различие между разного типа вещами, но как между разного типа пространствами - есть в действительности, а искусство - это уже, прежде всего, искусство создавать не произведения, а пространство различия. Но это различие оказывается запертым в своём искусственно созданном пространстве,

позиций и притязаний, но ни в коем случае не выступать в роли активного сопротивления им <...>. Имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию дополнения? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления» . Впрочем, определяя и оценивая искусство через механизм сопротивления политической и экономической действительности (в терминах нашего рассуждения: историческому хронотопу), Гройс уже вписывает их в некое общее поле, в котором одно дополняет другое.

поскольку, выйдя из него, оно тут же теряет смысл1. И отсюда видно два пути - сакрализация образа, представляющего различие (что является тупиковым путём, поскольку эта сакрализация тут же блокирует само различие и включается в реальность рынка), или возобновляющаяся практика художественного жеста. Второй путь связан с ситуациями, находящимися на границе художественных практик и практик жизненных. Кети Чухров описывает его через концепт театра: «Театр для нас не жанр, а антропологическая практика, обнажающая переходы и пороги между человеческим существованием и произведением искусства» . Эти переходы обеспечиваются особым хронотопом: «театр ставит вопрос о вечном в режиме времени, в режиме исполнения жизни, а не её репрезентации или отражения <...>. Переходная зона между бытием и игрой, мотивированная событием; разомкнутая не-территория, где “человеческое” сталкивается с “человеческим”, а не с вещным <...> - это то, что мы называем театром» . И можно сказать, что «театр» здесь -ещё одно имя хронотопа, который выстраивается в напряженности между художественным хронотопом и хронотопом историческим.

Список литературы

1. Автономова Н. Деррида и грамматология // Ж. Деррида «О грамматологии». - М., 2000.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

3. Гройс Б. Политика поэтики. - М., 2012.

4. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. - М., 2003.

5. Кант И. Критика способности суждения. - СПб., 2006.

6. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М.,

7. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. - СПб., 2007.

8. Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887-1939. - СПб.,

9. Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. - СПб., 2011.

10.Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994.

1 «Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создаёт эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея. И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея -в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны» .

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ

Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

1. Греческий роман

Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно «авантюрным романом испытания». Сюда мы относим весь так называемый «греческий» или «софистический» роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры. В этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип а в а н т ю р н о г о в р е м е н и со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Само собой разумеется, что авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядоки человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т. п. Эта «игра судьбы», ее «вдруг» и «как раз» и составляет все содержание романа. Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой - с л у ч а е м. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «в р е м я с л у ч а я » есть специфическое в р е м я в м е ш а т е л ь с т в а и р р а ц и о н а л ь н ы х с и л в ч е л о в е ч е с к у ю ж и з н ь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов. Встреча - одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами, как р а з л у к а, б е г с т в о, о б р е т е н и е, п о т е р я, б р а к и т. п., сходными по единству

пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с х р о н о т о п о м д о р о г и («большой дороги»): разного рода дорожные встречи. Для греческого авантюрного времени нужна а б с т р а к т н а я пространственная экстенсивность. Конечно, и мир греческого романа хронотопичен, но связь между пространством и временем в нем носит, так сказать, не органический, а чисто технический (и механический) характер. Чтобы авантюра имогла развернуться, нужно пространство, и много пространства. Случайная одновременность и случайная разновременность явлений неразрывно связаны с пространством, измеряемым прежде всего д а л ь ю и б л и з о с т ь ю (и разными

степенями их). Мир греческих романов - а б с т р а к т н о - ч у ж о й мир, притом чужой весь

сплошь и до конца, так как нигде в нем не маячит образ того родного мира, откуда и пришел и откуда смотрит автор. изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами и наполнены пространства ч у ж о г о м и р а в греческом романе. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это - застывшие «вдруг», ставшие вещами авантюры, порождения того же случая. Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно п а с с и в н ы м и абсолютно н е и з м е н н ы м. он лишен всякой инициативы. Он - только физический субъект действия. Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни - игру ведет «судьба», - но он п р е т е р п е в а е т эту игру судьбы. И не только претерпевает - он с о х р а н я е т с е б я и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное т о ж д е с т в о с с а м и м с о б о й. Внешний, формалистический и условный характер носит и публично-

риторическое единство человека и переживаемых им событий и в греческом романе. Этот абстрактнейший хронотоп вместе с тем и наиболее статический хронотоп. Мир и человек в нем абсолютно готовы и неподвижны. Никаких потенций становления, роста, изменения здесь нет.

Хроното́п («время» и τόπος, «место») - «закономерная связь пространственно-временных координат». Термин, введённый А.А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований, и затем (по почину М. М. Бахтина) перешедший в гуманитарную сферу. «Ухтомский исходил из того, что гетерохрония есть условие возможной гармонии: увязка во времени, в скоростях, в ритмах действия, а значит и в сроках выполнения отдельных элементов, образует из пространственно разделенных групп функционально определенный "центр"». Ухтомский ссылается на Эйнштейна, упоминая «спайку пространства и времени» впространстве Минковского. Однако он вводит это понятие в контекст человеческого восприятия: «с точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события».

М.М. Бахтин также понимал под хронотопом «существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений».

«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. … Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс».

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе

Благодаря работам Бахтина термин получил значительное распространение в русском и зарубежном литературоведении. Из историков его активно использовал медиевист Арон Гуревич.

В социальной психологии под хронотопом понимают некоторую характерную коммуникативную ситуацию, повторяющуюся в определённом времени и месте. "Известны хронотоп школьного урока, где формы общения заданы традициями обучения, хронотоп больничной палаты, где доминирующие установки (острое желание излечиться, надежды, сомнения, тоска по дому) накладывают специфический отпечаток на предмет общения, и др.»

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, худо­жественно освоенных в литературе. «В литературно-художествен­ном хронотопе имеет место слияние пространственных и времен­ных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы

времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется вре­менем». Хронотоп-формально-содержательная категория ли­тературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и

более широкое по­нятие «художественного хронотопа», представляющего собой

пересечение в произведении искусства рядов времени и про­странства и

выражающего неразрывность времени и простран­ства, истолкование времени как

четвертого измерения простран­ства.

Бахтин замечает, что термин «хронотоп», введенный и обо­снованный в теории

относительности Эйнштейна и широко употребляемый в математическом

естествознании, переносит­ся в литературоведение «почти как метафора (почти, но

не со­всем)»

Бахтин переносит термин «хронотоп» из ма­тематического естествознания в

литературоведение и даже свя­зывает свое «времяпространство» с общей теорией

относитель­ности Эйнштейна. Это замечание нуждается, как кажется, в

уточнении. Термин «хронотоп» действительно употреблялся в 20-е гг. прошлого

века в физике и мог быть использован по ана­логии также в литературоведении.

Но сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать

данный термин, сложилась в самой эстетике, причем намного раньше теории

Эйнштейна, связавшей воедино физическое время и фи­зическое пространство и

сделавшей время четвертым измерени­ем пространства. Сам Бахтин упоминает, в

частности, «Лаокоон» Г.Э. Лессинга, в котором впервые был раскрыт принцип

хронотопичности художественно-литературного образа. Описа­ние статически-

пространственного должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий

и самого рассказа-изоб­ражения. В знаменитом примере Лессинга красота Елены

не опи­сывается статически Гомером, а показывается через ее воздей­ствие на

троянских старцев, раскрывается в их движениях, поступках. Таким образом,

понятие хронотопа постепенно складывалось в самом литературоведении, а не

было механичес­ки перенесено в него из совершенно иной по своему характеру

научной дисциплины.

Сложно заявлять, что понятие хронтопа применимо ко всем видам искусства? В

духе Бахтина все искусства можно разделить в зависимос­ти от их отношения ко

времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись,

скульптура) и простран­ственно-временные (литература, театр), изображающие

про­странственно-чувственные явления в их движении и становле­нии. В случае

временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино

время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка

не разво­рачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что

одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение.

Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно

к музыке, живописи, скульп­туре и подобным им видам искусства, оно

превращается в весь­ма расплывчатую метафору.

Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо толь­ко в случае

пространственно-временных искусств, оно не явля­ется универсальным. При всей

своей значимости оно оказыва­ется полезным лишь в случае искусств, имеющих

сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве.

В отличие от хронотопа понятие художественного простран­ства, выражающее

взаимосвязь элементов произведения и созда ющее особое эстетическое их

единство, универсально. Если ху­дожественное пространство понимается в

широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном

пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи

и скульптуры, но и о художественном про­странстве литературы, театра, музыки

Особенностью описания М. М. Бахтиным категорий простран­ства и времени,

изучение которых в разных моделях мира стало позднее одним из основных

направлений исследования вто­ричных моделирующих семиотических систем,

является внедрение понятия «хронотоп». В своем докладе, прочитанном в 1938

году, свойства романа как жанра М. М. Бахтин в большей степени выводил из

«переворота в иерар­хии времен», изменения «временной модели мира»,

ориентации на незавершенное настоящее. Рассмотрение здесь - в соответствии с

разобранными выше идеями - является одно­временно семиотическим и

аксиологическим, так как исследу­ются «ценностно-временные категории» ,

определя­ющие значимость одного времени по отношению к другому: ценность

прошлого в эпосе противопоставляется ценности настоящего для романа. В

терминах структурной лингвистики можно было бы говорить об изменении

соотношения времен по маркированности (признаковости) - немаркированности.

Вос­создавая средневековую картину космоса, Бахтин приходил к выводу о том, что

«для этой картины характерна определенная ценностная акцентировка пространства:

пространственным ступеням, идущим снизу вверх, строго соответствовали

ценностные ступени». С этим

связывается роль вертикали (там же): «Та конкретная и зримая модель мира,

которая лежала в основе средневекового образного мышления, была существенно

вертикальна, что прослеживается не

только в системе образов и метафор, но, например, и в образе пути в

средневековых описаниях путешествий. К близким выводам пришел П. А. Флоренский,

отмечавший, что «искусство христианское выдвинуло вертикаль и дало ей

значительное преобладание над прочими координатами <.„> Средневековье

увеличивает эту стилистическую особенность христианского искусства и дает

вертикали полное преобладание, причем этот процесс наблюдается в западной

средневековой фреске», <...> «важнейшую основу стилистического

своеобразия и художественный дух века определяет выбор господствующей

координаты»

Подтверждением этой мысли служит проведенный М. М. Бахтиным анализ хронотопа

романа переходного периода к эпохе Возрождения от иерархической вертикальной

средневековой картины к горизонтали, где основным становилось движение во

времени из прошлого в будущее.

Понятие «хронотоп» - это рационализированный терминологический эквивалент к

понятию той «ценностной структуры», имманентное присутствие которой является

характеристикой художественного произведения. Теперь уже можно с достаточной

долей уверенности утверждать, что чистой «вертикали» и чистой «горизонтали»,

неприем­лемым из-за их однотонности, Бахтин противопоставлял «хронотоп»,

совмещающий обе координаты. Хронтоп создает особое «объемное» единство

бахтинского мира, единство его ценностных и вре­менных измерений. И дело тут

не в банальном постэйнштейновском образе вре­мени как четвертого измерения

пространства; бахтинский хронотоп в ее ценностном единстве строится на

скрещении двух принципиально различных направлений нравственных усилий

субъекта: направления к «другому» (горизонталь, время-пространство, данность

мира) и направления к «я» (вертикаль, «большое время», сфера «заданного»).

Это придает произведению не просто физическую и не только смысловую, но

художественную объемность.

ХРОНОТОП

(дословно "время-пространство")

единство пространственных и временных параметров, направ-ленное на выражение опр. (культурного, худож. ) смысла. Впервые термин X. был использован в психологии Ухтомским. Широкое распространение в лит-ведении, а затем в эстетике получил благодаря трудам Бахтина.

В значит, степени рождение этого понятия и его уко-ренение в иск-ведч. и эстетич. сознании было инспириро-вано естественнонаучными открытиями нач. 20 в. и кардинальными изменениями представлений о картине мира в целом. В соответствии с ними пространство и время мыслятся как" взаимосвязанные координаты единого че-тырехмерного континуума, содержательно зависимые от описываемой ими реальности. По сути такая трактовка продолжает начатую еще в античности традицию реляци-онного (в противоположность субстанциальному) пони-мания пространства и времени (Аристотель, Бл. Августин, Лейбниц и др. ) . Как взаимосвязанные и взаимоопределя-емые трактовал эти категории и Гегель. Акцент, постав-ленный открытиями Эйнштейна, Минковского и др. на содержат, детерминированности пространства и времени, так же, как и их амбивалентная взаимосвязь, метафори-чески воспроизведены в X. у Бахтина. С др. стороны, этот термин соотносится с описанием В. И. Вернадским ноос-феры, характеризуемой единым пространством-време-нем, связанным с духовным измерением жизни. Оно принципиально отлично от психол. пространства и вре-мени, к-рые в восприятии имеют свои особенности. Здесь же, как и в бахтинском X., имеется в виду одно-временно духовная и материальная реальность, в цент-ре к-рой находится человек.

Центральной в понимании X., по Бахтину, являет-ся аксиологич. направленность пространственно-временного единства, функция к-рого в худож. произве-дении состоит в выражении личностной позиции, смысла: "Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота X.". Иначе говоря, содержащие-ся в произведении смыслы могут быть объективиро-ваны только через их пространственно-временное выражение. Причем, собственными X. (и раскрывае-мыми ими смыслами) обладают и автор, и само про-изведение, и воспринимающий его читатель (слуша-тель, зритель) . Т.о., понимание произведения, его социокультурная объективация есть, по Бахтину, одно из проявлений диалогичности бытия.

X. индивидуален для каждого смысла, поэтому ху-дож. произведение с этой т.зр. имеет многослойную("полифоническую") структуру.

Каждый ее уровень представляет собой взаимообратимую связь пространств. и временных параметров, основанную на единстве дис-кретного и континуального начал, что дает возмож-ность перевода пространств, параметров во временные формы и наоборот. Чем больше в произведении обна-руживается таких слоев (X.) , тем более оно многознач-но, "многосмысленно".

Каждый вид искусства характеризуется своим типом X., обусловленным его "материей". В соответствии с этим искусства разделяются на: пространственные, в хронотопах к-рых временные качества выражены в пространств. формах; временные, где пространств, параметры "перело-жены" на временные координаты; и пространственно-временные, в к-рых присутствуют X. того и другого типов.

О хронотопич. строении худож. произведения можно говорить с т.зр.отд. сюжетного мотива (напр., X. порога, дороги, жизненного перелома и др. в поэтике Достоевско-го) ; в аспекте его жанровой определенности (по этому признаку Бахтин выделяет жанры авантюрного романа, авантюрно-бытового, биогр., рыцарского и т.д.) ; в отно-шении индивидуального стиля автора (карнавальное и мистерийное время у Достоевского и биогр. время у Л. Толстого) ; в связи с организацией формы произведения, поскольку такие, напр. , смыслонесущие категории, как ритм и симметрия есть не что иное, как взаимообратимая связь пространства и времени, основанная на единстве дискретного и континуального начал.

X., выражающие общие черты худож. пространствен-но-временной организации в данной системе культуры, свидетельствуют и о духе и направлении доминирующих в ней ценностных ориентации. В этом случае простран-ство и время мыслятся как абстракции, при посредстве к-рых возможно построение картины унифицированного космоса, единой и упорядоченной Вселенной. Напр., пространственно-временное мышление первобытных людей предметно-чувственно и вневременно, так как со-знание времени спатиализировано и одновременно сакрализовано и эмоционально окрашено. Культурный X. Древнего Востока и античности выстроен мифом, в к-ром время циклично, а пространство (Космос) одушевленно. Ср.-век. христ. сознание сформировало свой X., склады-вающийся из линейного необратимого времени и иерар-хически выстроенного, насквозь символичного простран-ства, идеальным выражением к-рого является микрокосм храма. Эпоха Возрождения создала X., во многом актуаль-ный и для современности.

Противопоставление человека миру как субъекта - объекту позволило осознать и изме-рить его пространств, глубину. Одновременно появляется бескачественное расчлененное время. Возникновение ха-рактерного для Нового времени единого темпорального мышления и отчужденного от человека пространства сде-лало эти категории абстракциями, что зафиксировано в ньютоновской физике и картезианской философии.

Совр. культура со всей сложностью и многообрази-ем ее социальных, нац. , ментальных и др. отношений характеризуется множеством различных X.; среди них самым показательным является, пожалуй, тот, что вы-ражает образ сжатого пространства и утекающего ("утраченного") времени, в к-ром (в противоположность сознанию древних) практически нет настоящего.

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, худо освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и времен примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется».стр. 235

Хронотоп -- формально-содержательная категория. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое по «художественному хронотопу», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и про и выражающего неразрывность времени и простран, истолкование времени как четвертого измерения пространства Бахтин переносит термин «хронотоп» из материала естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна. Сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. При всей своей значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и созда- ющее особое эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство не совпадают не могут быть названы «элементами художественного пространства» такого романа. Характеризуя произведение как целое, художественное произведение не разлагается на отдельные элементы, в нем не может быть выделены. Художественное пространство и хронотоп -- понятия, схватывающие разные стороны произведения пространствен-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставленного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единение частей произведения, отводящее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженном в произведении, но и со временем, запечатленным в нем. Следует еще раз подчеркнуть, что в отличие от хронотопа, являющегося локальным понятием, применимым лишь в случаях пространственно-временных искусств, понятие художественных пространства универсально и относится ко всем видам искусства. Разрабатывая понятие хронотопа, Бахтин вышел из области чистого литературоведения и вступил в сферу философии искусства. Хронотоп относится к глубинным представлениям литературоведения, он в той или иной мере метафоричен, схвачен лишь отдельные аспекты символической многозначности мира. стр.406 В литературе ведущим началом в хронотопе является, указы Бахтин, не пространство, а время. В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появля сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягивают, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве. Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. стр.392

Бахтин вместе с тем отмечает, что большие и существенны хронотопы могут включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов. «...Каждый мотив может иметь свой хронотоп» стр.400 Можно, таким образом, сказать, что большие хронотопы слагаются из составных элементов, являющихся «мелкими » хронотопами. Помимо указывавшихся уже более элементов хронотопов дороги, замка, лестницы и т.д., Бахтин упоминает, в частности, хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп, хронотоп трудовой идиллии и др. «В пределах од произведения и в пределах творчества одного автора мы на множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем один из них является объемлющим, или доминантными. Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях стр.401. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описы- вающих автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение» . Стр.398 Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухо осведомления и сообщения. «...Хронотоп как преимуществен материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа -- философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. -- тяготеют к хронотопу, через него наполняются плотью и кровью».стр.399 Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно -литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом общения. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. художественный произведение хронотоп бахтин

Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. “..внутренний мир художественного произведения не автономен. Он зависит от реальности, « отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер” стр.76

Пространственно-временная категоризация подразумевает под собой два ключевых аспекта: восприятие пространства/времени и его семиотизация (выделение ключевых признаков, их осмысление); выбор языкового знака, с помощью которого отражается пространство и время в описываемом фрагменте реальной действительности.

Категория художественного времени в литературе. В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира. Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. стр. 79. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего» стр.286. Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной» стр.305 . Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени» . Стр.287

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим» стр.8. Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя стр.15 . По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М. «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем» .стр. Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств» стр.141 . Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.

Введение

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Хронотоп - это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, у М. М Бахтина - художественного пространства произведения. Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожидан­ный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону.

Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художе­ственного пространства является фундаментальной для искус­ства любой культуры. Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его со­держательных частей, придающую произведению особое внут­реннее единство и наделяющую его в конечном счете характе­ром эстетического явления. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искус­ства, включая музыку, литературу и др. В отличие от компози­ции, представляющей собой значимое соотношение частей ху­дожественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству осо­бого, ни к чему иному не редуцируемого качества.

Рельефной иллюстрацией к идее хронотопа является описанная Бахтиным в архивных материалах разница художественных методов Рабле и Шекспира: у первого смещается сама ценностная вертикаль (ее «верх» и «низ») перед статичным «взглядом» коалиционных автора и героя, у Шекспира - «те же качели», но смещается не сама схема, а управляемое автором с помощью смены хронотопов движение взгляда читателя по устойчивой топографической схеме: в ее верх - в ее низ, в на­чало - в конец и т.д. Полифонический прием, отражая многомерность мира, как бы воспроизводит эту многомерность во внутреннем мире читателя и создает тот эффект, который был назван Бахтиным «расширением сознания».

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, худо­жественно освоенных в литературе. «В литературно-художествен­ном хронотопе имеет место слияние пространственных и времен­ных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется вре­менем». Хронотоп - формально-содержательная категория ли­тературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое по­нятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и про­странства и выражающего неразрывность времени и простран­ства, истолкование времени как четвертого измерения простран­ства.

Бахтин замечает, что термин «хронотоп», введенный и обо­снованный в теории относительности Эйнштейна и широко употребляемый в математическом естествознании, переносит­ся в литературоведение «почти как метафора (почти, но не со­всем)».

Бахтин переносит термин «хронотоп» из ма­тематического естествознания в литературоведение и даже свя­зывает свое «времяпространство» с общей теорией относитель­ности Эйнштейна. Это замечание нуждается, как кажется, в уточнении. Термин «хронотоп» действительно употреблялся в 20-е гг. прошлого века в физике и мог быть использован по ана­логии также в литературоведении. Но сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике, причем намного раньше теории Эйнштейна, связавшей воедино физическое время и фи­зическое пространство и сделавшей время четвертым измерени­ем пространства. Сам Бахтин упоминает, в частности, «Лаокоон» Г.Э. Лессинга, в котором впервые был раскрыт принцип хронотопичности художественно-литературного образа. Описа­ние статически-пространственного должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изоб­ражения. В знаменитом примере Лессинга красота Елены не опи­сывается статически Гомером, а показывается через ее воздей­ствие на троянских старцев, раскрывается в их движениях, поступках. Таким образом, понятие хронотопа постепенно складывалось в самом литературоведении, а не было механичес­ки перенесено в него из совершенно иной по своему характеру научной дисциплины.

Сложно заявлять, что понятие хронтопа применимо ко всем видам искусства? В духе Бахтина все искусства можно разделить в зависимос­ти от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и простран­ственно-временные (литература, театр), изображающие про­странственно-чувственные явления в их движении и становле­нии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разво­рачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульп­туре и подобным им видам искусства, оно превращается в весь­ма расплывчатую метафору.

Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо толь­ко в случае пространственно-временных искусств, оно не явля­ется универсальным. При всей своей значимости оно оказыва­ется полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве.

В отличие от хронотопа понятие художественного простран­ства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и созда ющее особое эстетическое их единство, универсально. Если ху­дожественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном про­странстве литературы, театра, музыки и т. д.

В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произ­ведений, и их художественное пространство не совпадают. Ле­стница, передняя, улица, площадь и т. д., являющиеся элемен­тами хронотопа классического реалистического романа («мелкими» хронотопами по Бахтину), не могут быть названы «элементами художественного пространства» такого романа. Характеризуя произведение как целое, художественное про­странство не разлагается на отдельные элементы, в нем не мо­гут быть выделены какие-то «мелкие» художественные про­странства.