Большинство ранних симфоний, писавшихся им в Лондоне, Зальцбурге и Италии, находились в русле течений его эпохи и не предполагали особой концепционности. Это была праздничная, но вместе с тем не ритуально-торжественная, а скорее радостная музыка, которой открывались концерты и другие мероприятия. Поэтому минорных симфоний среди ранних нет (за исключением g-moll № 25, о которой речь пойдет чуть далее).

Цикл варьируется: встречается и 3-частный итальянского типа, и 4-частный (с менуэтом и трио на третьем месте).

Из зальцбургских симфоний можно выделить Es-dur K.132 (№ 19, 1772 год), которая, возможно, была приурочена к рождественским праздникам. Оркестровые состав: струнные, 2 гобоя, 4 валторны. В цикле 4 части (медленная существует в двух разных вариантах – Andante на 3/8 и Andantino grazioso на 2/4). Симфония любопытна тем, что, как установили исследователи в XX веке и как это несомненно ясно слышали современники в Зальцбурге XVIII века, в ее медленной части (на 3/8) цитируются две религиозные мелодии:

а) григорианский напев Credo in unum Deum – в главной теме,

b) Joseph, lieber Joseph mein (“Иосиф, милый мой Иосиф”) – рождественская песня, которую каждое Рождество в Зальцбурге играли колокола башни Верхнего замка.

Знаменитая ранняя симфония № 25 g-moll (K.183=173dB), написанная в Зальцбурге в 1773 году, резко выделяется своим драматическим характером. Считается, что она предвещает позднюю симфонию в той же тональности № 40, однако они все же очень различны.

Симфония № 25, вопреки своей необычности для раннего симфонического творчества Моцарта, находится тем не менее в русле духовных и художественных течений своего времени. Впоследствии по некоторому недоразумению такие музыкальные произведения конца 1760-х – начала 1770-х годов стали связывать с немецким литературным течением “Буря и натиск” (Sturm und Drang, название романа Ф.М.Клингера, давшее наименование всему направлению). Однако нетрудно заметить, что, во-первых, ни Гайдн, ни Моцарт не имели никаких контактов с Гёте, Шиллером, Клингером и их единомышленниками, а во-вторых, никак не могли вдохновляться соответствующими произведениями, поскольку роман Гёте “Страдания молодого Вертера” был написан в 1774 году, роман Клингера “Буря и натиск” в 1776, а бунтарские драмы Шиллера “Разбойники” и “Коварство и любовь” – только в 1781 и 1784 годах.

В музыке эта тенденция, не имевшая собственного названия, проявилась явно раньше, когда одно за другим стали появляться произведения подчеркнуто мрачного, трагического и патетического характера, написанные либо сплошь в миноре, либо с преобладанием минорных красок: 1760-е – “Орфей” и “Альцеста” Глюка, симфонии g-moll И.К.Баха и Антона Фильса, конец 1760-х – начало 1770-х – симфонии Й.Гайдна № 39 (g-moll), 44 (e-moll), 45 (fis-moll), 49 (f-moll); симфония Л.Боккерини “La casa del diabolo” (“Дом дьявола”, d-moll).

Вероятно, причиной этого было не какое-то общее меланхолическое или бунтарское настроение, вдруг охватившее даже совершенно не склонных к унынию композиторов (вроде Боккерини, И.К.Баха, Й.Гайдна и Диттерсдорфа), а объективная потребность эпохи Просвещения углубиться в психологичю человека. В литературе это нередко связывалось с идеей чувствительности (направление сентиментализма); недаром тогда же были созданы самые известные сентименталистские романы – “Кларисса” и “Памела” Самуэля Ричардсона, “Юлия, или Новая Элоиза” Ж.Ж.Руссо.

В музыке же, сознательно сбросившей с себя груз барочных традиций, возниколь потребность в исследовании новых выразительных возможностей музыкального языка (и в частности, минорных тональностей). Ведь новизна в это время также осознавалась как особая ценность. Когда этот этап был пройден, классики вернулись на новом уровне к идее просветленной гармонии, обогащенной пережитым опытом. Но к “Буре и натиску” всё это имело разве что метафорическое отношение.

Симфония № 25 вряд ли должна называться “маленькой”, как это иногда бывает в литературе. Напротив, на фоне других симфоний Моцарта начала 1770-х годов она выглядит внушительно объемной и не сильно проигрывает в размерах симфонии № 40 (особенно если учитывать повторения). В ней 4 полновесных части (Allegro con brio, Andante, Menuetto + Trio, Allegro). Окрестр: струнные, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны.

Влияние И.К.Баха ощущается здесь довольно сильно. По тематизму она ближе всего к его оркестровой симфонии g-moll, в которой все три части в миноре (g – c –g). В симфонии № 25 сказывается некоторая юношеская угловатость, фактура местами слишком лапидарна и фрагментарна, однако тематизм обладает исключительной яркостью.

Среди ранних симфоний Моцарта можно отметить также D-dur № 31 – “Парижскую” (К.297=300а), написанную в июне 1778 года во время второй (неудачной) поездки в Париж. Эта 3-частная симфония предназначалась для исполнения в “Духовных концертах”, руководимых тогда Жозефом Легро. Поэтому по оркестровке и стилистике она несколько отличается от зальцбургских симфоний.

Оркестр: струнные, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры (в Зальцбурге Моцарт часто обходился без флейт, кларнетов там вообще не было, трубы и литавры использовались эпизодически). В “Духовных концертах” оркестр был большой (53 человека): по 10 первых и вторых скрипок, 4 альта, 10 в-челей, 4 к-баса, парные деревянные духовые (но 4 фагота), по 2 валторны и трубы, литаврист.

Стилистически же Моцарт старался ориентироваться на вкус парижской публики. Он преднамеренно начал симфонию с унисонного f всей струнной группы (coup d’archet – “удар смычком”, введенный когда-то Люлли); Andante G-dur 6/8 носило характер излюбленного французами романса (позднее Моцарт написал новое Andante 3/4 примерно в том же духе), финал веселый и блестящий. Согласно письмам Моцарта, симфония публике понравилась, и исполнение первого Allegro прерывалось аплодисментами.

Хотя Моцарт написал более 50 симфоний, некоторые из них (ранние) были утеряны. Свою первую симфонию великий композитор написал в восьмилетнем возрасте и создал все свои произведения в этом жанре за 25 лет. Сложно установить, симфоний написал Моцарт, хотя существует пронумерованный список из 41 произведения. Но три из них признаны творениями других композиторов, авторство четвертой – под сомнением. За пределами официального списка осталось около 20 подлинных симфоний, и Моцарта, и множество симфонических произведений, авторство которых под вопросом.

Первые симфонии Моцарта служили вступлением или завершением для основного музыкального произведения. Поздние произведения в этом музыкальном жанре стали основным событием концертного вечера.

Жанр симфонии изобрели итальянские композиторы. В XVIII веке его переняли мастера музыки Германии и Австрии. Около 1760 года композиторы немецких земель стали добавлять в композицию менуэт, помещая его между медленной частью и финалом. В их руках рождался жанр четырехчастной симфонии. Усложнение содержания музыкальных произведений заставляло композиторов углублять содержание каждой из четырех частей симфонии. Так в XVIII столетии зарождался жанр венский симфонии.

В 1764 году восьмилетний Моцарт написал первую симфонию. Он уже был известен в Европе как исполнитель-вундеркинд. Оригинал нотной записи первой симфонии австрийского композитора сейчас хранится в библиотеке Ягеллонского университета (Краков).

Вольфганг и его отец Леопольд путешествовали по Европе. В Англии Моцарт-старший заболел, и отец с сыном задержались в Лондоне. Там юный музыкант написал первую симфонию, и памятная табличка на доме по Эбури-стрит напоминает современным людям об этом событии. Симфонию №1 впервые исполнили в феврале 1765 года. На музыкальное сочинение юного Моцарта повлияли стиль его отца и жившего в Лондоне композитора Иоганна Кристиана Баха, с которым Моцарты были знакомы.

Моцарт писал первые симфонические произведения в рамках итальянской традиции. Но он ориентировался на симфонии Иоганна Кристиана Баха, немца, писавшего под влиянием итальянской традиции. Моцарт писал под влиянием Баха, когда подростком жил и учился в Лондоне. Бах в начале своих симфоний чередовал forte и piano, и Моцарт использовал этот прием в большинстве своих симфонических произведений.

В 1767 году юный Моцарт посетил Вену. Знакомство с венской музыкальной традицией обогатило его музыкальные сочинения: в симфониях появился менуэт, а струнная группа пополнилась двумя альтами. В 1768 году юный композитор написал четыре симфонии с использованием полученного опыта.

В 1770 - 1773 годах Вольфганг Амадей Моцарт упорно трудился и путешествовал. За это время он написал 27 симфоний. В последующие годы он не писал сочинение в этом жанре. Наконец, в 1778 году, находясь в Париже, композитор получил заказ написать симфонию для открытия концертного сезона в день праздника Тела Христова в «Духовных концертах». Новое произведение предполагало использование большого числа инструментов, Моцарт даже написал на рукописи: «Симфония для десяти инструментов».

Это произведение, получившее номер KV297, Моцарт писал, ориентируясь на французские образцы симфоний. Вернувшись в Зальцбург, композитор сочинил еще два произведения в этом жанре, близких к «венскому стилю». В 1781 - 1788 годах Вольфганг жил в Вене и за семь лет в столице Австрии создал пять симфонических сочинений.

В августе 1788 года Моцарт закончил работу над симфонией «Юпитер», которая является 41-й и последней в официальном списке его симфонических сочинений. Свое название, как писал сын композитора Франц Моцарт, симфония получила от импресарио Иоганна Саломона.

Причина связана с музыкой и естественными науками. Финал произведения напоминает симфонию Карла Диттерса «Падение Фаэтона». Саломон знал, что планету Юпитер греки называли Фаэтоном, поэтому с долей иронии дал симфонии Моцарта величественное название. Последняя симфония Моцарта заслужила признание критиков, и ее скоро признали шедевром.

Существует список из 39 симфоний, которые первоначально были приписаны австрийскому композитору. Позднее его авторство было отвергнуто или поставлено под сомнение.

Есть несколько причин, почему некоторые музыкальные произведения ошибочно приписывали Моцарту:

• Молодой австриец переписывал партитуры других композиторов, чтобы изучать их. Когда обнаруживали записи симфоний, сделанные рукой Моцарта, их ошибочно приписывали ему. Так Вольфгангу приписали несколько произведений его отца Леопольда Моцарта.
• Став признанным композитором, Моцарт включал в партитуры для своих концертов симфонии молодых музыкантов. Хотя он представлял публике подлинного автора, путаница иногда сохранялась.
• В XVIII веке издавалось мало нотных записей, которые широко ходили в рукописных версиях, что способствовало путанице.
• Некоторые симфонии Моцарта были утрачены. Поэтому находки рукописей музыкальных произведений в местах, связанных австрийского маэстро, поспешно приписывали ему, пока не находились опровержения.

Сложность вопроса, сколько симфоний написал Моцарт, показывает, что даже гений в начале пути не свободен от подражаний. Путаница с симфониями, приписанными композитору, частично связана с его ученическими опытами, когда он использовал произведения других мастеров.

Моцарт написал более пятидесяти симфоний. Из них только очень немногие — юношеские — не сохранились, или еще не отысканы. Стоит сравнить эту цифру — пятьдесят — с цифрой девять у Бетховена или четыре у Брамса, как сразу становится ясным, что понятие жанра в том и другом случае вовсе не однозначное. Если исходить из масштабов Бетховена, адресовавшего свои оркестровые произведения — каков бы ни был внешний повод для их создания — некоей идеальной публике, человечеству (lmmanitas), то окажется, что Моцарт написал тоже не более четырех-пяти симфоний. Если же подойти к ним с меркой XVIII века, то моцартовскую симфоническую продукцию придется сравнивать с гайдновской: с числом сто четыре, не забывая, однако, что эти сто четыре симфонии Гайдна распределяются примерно на сорок лет, а моцартовские возникли на протяжении двадцати пяти; что Гайдну было двадцать семь лет, когда он написал свою первую симфонию, а Моцарту только девять, так что эту первую свою симфонию старший мастер создал всего на пять-шесть лет раньше, чем Моцарт свою. Таким образом, путь, который пройден Моцартом от первой, «младенческой» симфонии (К. 16) к C-dur, к «Юпитеру», оказывается много длиннее, чем путь Гайдна от первой его симфонии к последней, Лондонской, не говоря уж о том, что Лондонские симфонии Гайдна созданы после смерти Моцарта и именно Моцартом оплодотворены и воодушевлены.

Если Бетховен и выдвинул понятие монументальной симфонии, то подвели его к этому — в историческом и духовном смысле — Пражская симфония и триада симфоний 1788 года, этот величайший, великолепнейший вклад в развитие симфонизма. И если существует великое симфоническое искусство, то это заслуга Моцарта и Гайдна, Гайдна и Моцарта. Чья доля перевешивает, установить невозможно, ибо Моцарт не шагнул бы навстречу монументальности без Гайдна, а Гайдн без Моцарта. Отправной точкой для обоих явилась итальянская sinfonia, но ни в какой другой области истории музыки не проступают столь ясно чудо п могущество личности, как здесь: стоит только вспомнить, что итальянской симфонии в высшем смысле этого слова не существует и никогда не существовало. Ибо где же они — последователи всех этих Саммартипн и Пьянтаниды, Сартп, Анфоссп и Галуппп? Единственный итальянский симфонист, который смог бы воодушевить Бетховена — это Луиджи Керубини. Но то, что Керубини родился во Флоренции, кажется шуткой, которую выкинула история музыки.

Чтобы сразу же в общих чертах обрисовать путь развития мо-цартовской симфонии с 1764 по 1788 год, скажем: это путь от вступительной или заключительной концертной пьесы — пьесы, служившей обрамлением для soli или concerti, до капитального, основного произведения, представляющего кульминацию, центр тяжести концертного вечера. Это путь от начала декоративного к выразительному, от внешнего к внутреннему, от парадности к исповеди.
Медленно перемещается центр тяжести отдельных частей, ибо меняется самый характер частей. В 1765 году, когда Моцарт еще только начинал, центром тяжести являлась первая шумная часть. За ней следовали коротенькая певучая часть, обычно предназначенная только для струнных, в крайнем случае с выделением гобоя или флейты, и заключительная — в очень быстром темпе и в «коротком» размере (две четверти, три восьмых, возможно, шесть восьмых), а иногда и всего только Менуэт. Медленная средняя часть — это всегда Andante, Andantino grazioso или amoroso; большей нагрузки праздничная музыка на себя не принимала. Переходят ли эти три части непосредственно одна в другую, или их разделяют завершающие каденции и паузы — это большой роли не играет. В первом случае они называются увертюрами; когда их создает Моцарт, можно и впрямь задаться вопросом — для какого драматического пли оперного произведения они предназначались? Иногда он довольствуется только первыми двумя частями, заменяя третью хором, балетом или арией из самой оперы. Впоследствии Моцарт присочинял сюда новый финал, и таким образом «спасал» свою музыку, то есть делал ее пригодной для концертного исполнения.

Называя такое произведение итальянской sinfonia, мы делаем это по праву и с чувством исторической признательности, ибо изобретателями этого жанра были итальянцы, считается даже, что исключительно неаполитанцы, хотя в создании и совершенствовании его принимала участие вся Италия — Милан, Венеция и Рим ничуть не меньше, чем Неаполь. Германия же — а она, в сущности, была не чем иным, как итальянской провинцией — переняла дух этой sinfonia, так по-настоящему его и не поняв.
Не играет большой роли и то, что примерно около 1760 года немецкие, особенно венские музыканты, начинают вставлять Менуэт между медленной частью и финалом, тем самым продвигаясь к четырехчастной симфонии. Моцарт в ряде случаев, ничуть не меняя духа итальянской sinfonia, присочинял к ней новый Менуэт п, расширив таким образом объем, приспосабливал произведение к немецким условиям. Такую симфонию мы, различия ради, называем венской; однако разделение это вряд ли имело бы смысл, если бы четырехчастная структура не заставила композиторов мало-помалу углублять и уточнять содержание отдельных частей. Так что направление, соответственно которому развивался моцартовский симфонизм, можно охарактеризовать и как путь от итальянской sinfonia к венской симфонии. Конечно, здесь тоже важна не так форма, как дух. Пражская симфония 1786 года трехчастна, но она-то уж меньше всего «итальянская».

Чем же характеризуется дух итальянской симфонической музыки? Это дух оперы buffa. Поворот к ней от предклассической sinfonia, или увертюры — с ее торжественностью п величием, с ее пафосом, с элегическим благородством медленных частей, с ее «достойной» контрапунктической осанкой и облигатными soli — произошел так решительно, как только можно. История музыки любит по временам такие крайности на своем пути. Неаполитанская sinfonia, если и начинается полновесно, с «важно» ритмованных аккордов, то дальше неизменно переходит к коротким, грациозным, щебечущим мотивам и пикантным мелодическим оборотам; и как только достигнута тональность доминанты (в мажоре) или медианты (в миноре), так появляется еще более грациозная, еще более певучая чепуха — точь-в-точь изящная дама в кринолине с открытой грудью в сопровождении кавалера с бутафорской шпагой, или сельская простушка рядом с элегантным аббатом. Конфликт между этими фигурками — если только таковой возможен — никак не может привести к трагедии, и его разрешение (так называемая реприза) должно быть, как правило, легким, игривым, примиряющим. Второй частью произведения обычно служит серенада, третья представляет собой веселое прощание, или изящный танец.
Еще до того, как Гайдн и Моцарт выступили на симфоническом поприще, сложились венская и чешская разновидности итальянской sinfonia, давшие целый ряд богаче и тоньше разработанных образцов. Чешская разновидность, чаще всего именуемая мангейм-ской симфонией, уже ввела в обиход разнообразнейшую палитру динамических оттенков (опыт, который Гайдн и Моцарт усваивали так нерешительно и сдержанно, что, по существу можно сказать, они попросту его отклоняли). И все-такп, даже в основном, характер ее был и оставался итальянским, буффонным. Слушатель, хорошо знакомый с этим стилем, сумеет по достоинству оценить значительность одночастной sinfonia Глюка к «Орфею и Эвридике», в то время как не сведущему в истории современному слушателю она может показаться поверхностной.

Легко понять, какие усилия потребовались, чтобы от данного уровня симфонизма вновь подняться к более торжественному и возвышенному стилю — для этого достаточно просмотреть увертюру к патриотической опере Игнаца Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» (1776). Она была еще свежа в памяти Моцарта, когда он писал увертюру к «Волшебной флейте», и вряд ли можно не заметить его сочувственного отношения к Хольцбауэру.
Когда художнику XVIII столетия хотелось воплотить в искусстве начало серьезное плп трагическое, он неизбежно оказывался в плену условностей своей эпохи. В симфонип же ему приходилось преодолевать еще и традицию буффонного стиля. Как измерить величие пути, приведшего Моцарта к симфонип g-moll, к Andante cantabile и финалу симфонии «Юпитер»? Измерить силу духа, обусловившую то, что путь этот без всякой «революции» был пройден в течение двадцати пяти лет? Пусть даже при поддержке Гайдна, которому приходилось легче, потому что он был более одинок, более «оригинален» и не так почитал традицию, как Моцарт.
Моцарт-симфонист начал в рамках итальянской традиции. Но нам кажется символичным, что форму и дух симфонии он перенял не у итальянцев, а у итальянизированного немца, у Иоганна Кристиана Баха. То «немецкое», что мы ощущаем в творчестве Иоганна Кристиана Баха, несет в себе, бесспорно, отпечаток его личности: это чарующая прелесть и грация чувства, которые отличают его не только от итальянцев, но и от его коллеги и товарища Карла Фридриха Абеля; и эти же свойства роднят его с Моцартом.
Иоганн Кристиан не претендовал на большую глубину, но никогда не бывал поверхностен, как порою, например, Боккерини. И если симфонию он трактует, как праздничное произведение, то все же и здесь не отказывается от боковых путей, ведущих к тишине, к интимному и прочувствованному. Характерно, что из шести его симфоний (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), опубликованных в 1765 году, в двух средние части написаны в миноре (в ор. 6, вероятно относящемуся к 1770 году, в миноре написана даже целая симфония, все три ее части).
В Лондоне, куда Моцарт приехал восьми- или девятилетним ребенком, он полностью подпал под влияние Иоганна Кристиана Баха. Долгие годы оно остается господствующим в его симфонической музыке, даже в пору, когда новые впечатления оттесняют, ослабляют это влияние, или подчас, наоборот, обогащают его. На первых порах Моцарт, сочиняя симфонии, вообще не в силах ни думать, ни писать по-другому, чем его образец — Иоганн Кристиан Бах. Иоганн Кристиан любит в самом начале темы использовать контраст forte и piano, причем в теснейшем сопоставлении:

Для Моцарта, перенявшего данный прием, он становится едва ли не принципом симфонического мышления вообще:

— принципом, которого он будет придерживаться вплоть до симфонии «Юпитер». Дуализм этот итальянского происхождения, и Моцарта поддерживают здесь также другие итальянизированные симфонисты, например, Мысливечек. Принцип этот известен и Позефу Гайдну, но тот применяет его гораздо реже, предпочитая начинать с подчеркнутого противопоставления tutti небольшой оркестровой группе. Моцарт, кстати, использует и такой прием.
Но вернемся к его отношениям с Иоганном Кристианом . Для того п другого разработка — скорее возможность модуляционного развития, чем столкновения тем или мотивов. Под впечатлением симфоний ор. 3 Иоганна Кристиана Моцарт уже в первом своем симфоническом опыте (К. 16) отваживается на создание глубоко прочувствованной средней части в c-moll. Буффонный характер баховского финала он даже несколько утрирует:

И все же никак нельзя считать Моцарта только подражателем пли «отражателем» чужого стиля, как не следует задаваться вопросом: превзошел или не превзошел он свои образцы? После 1765 года Иоганн Кристиан Бах проделал путь развития, по которому Моцарт за ним не последовал, хотя не мог не знать об этом пути. Мы, к примеру, не найдем у Моцарта ничего сходного с блистательными симфониями Иоганна Кристиана для двойного оркестра. Так же сложатся позднее и его отношения с Гайдном. Моцарт усваивает и амальгамирует в своем стиле только то, что полностью соответствует его природе,— остальное он отбрасывает. Как ни чудодейственно сильна память Моцарта, хранящая все, когда-либо услышанное, но верность его самому себе еще сильнее. Пример, взятый из первого финала «Свадьбы Фигаро», покажет, во-первых, как рано сложился буффонный характер моцартовской симфонии, во-вторых, как великолепно помнил он об этих первых своих симфониях (конец 1765) целых двадцать лет спустя — в 1786 году:

Когда Моцарт пишет симфонию, фантазия его на первых порах действует в границах традиции: аккордовые мотивы, пунктирные ритмы, гаммы, твердо установленное чередование tutti и soli, быстрый переход в тональность доминанты и т. д. По временам и тут проступает несомненная оригинальность, оригинальность против волн. В упомянутой нами симфонии, написанной в 1765 году в Гааге (К. 22), мы найдем хроматизированное Andante g-moll, для которого вряд ли сыщется образец у кого-либо из тогдашних симфонистов.
С пребыванием Моцарта Б Вене осенью 1767 года связаны новые впечатления, а отсюда и более пышная манера письма, обогащение струпной группы введением двух альтов и появление первых симфоний с Менуэтом. В четырех симфониях 1768 года — одна из них (К. -.5) переделана и использована как увертюра к «Мнимой простушке» — мы тоже то тут, то там отметим новые достижения. Впрочем, основной характер неизменно остается светским, праздничным, буффонным, итальянским. Моцарт пишет эти симфонии впрок, готовясь к предстоящей поездке в Италию , где они понадобятся ему для начала и заключения концертных выступлений.

В 1770 году появляется пять симфоний, в 1771 году— семь, в 1772 — восемь, в 1773 — по возвращении из поездок и не без расчета на новые — еще семь. Потом наступает творческая заминка, ибо тем временем у Моцарта возникло новое отношение к симфонической музыке, не допускающее больше создания «серий», а только единичных произведений этого жанра.
Нам незачем подробно рассматривать развитие Моцарта в эти годы, полные самых разных впечатлений, которым он то подчиняется, то противодействует. Описание этого процесса относится к лучшим страницам монографии Випева и Сеи-Фуа, пусть они и кажутся нам иногда слишком рассудочными.
Развитие Моцарта вовсе не всегда было прямолинейным. Нам встретятся неожиданные броекп вперед и неожиданные повороты назад, как например в первой части симфонии G-dur, созданной в мае 1772 года (К. 129). Часть эта могла бы быть написана под влиянием Иоганна Кристиана еще в Лондоне или Гааге, в то время как вторая и третья части уже обнаруживают влияние Гайдна. Встретятся и такие «скачки», как контраст между буффонной тематикой и певучей полифонией, характеризующей разработку в одной из симфоний 1771 года (F-dur, К. 75). Складывается несколько типов его симфоний: например, такой, как К. 96 — по-оперному роскошный, в D-dur пли C-dur, с трубами и литаврами, с «виртуозными» скрипками. О таких симфониях с уверенностью можно сказать, что Менуэт был вписан сюда позднее. Но в основном, с каждым годом появляются все новые признаки, свидетельствующие о большей глубине трактовки жанра: большая свобода и индивидуализация отдельных инструментов; переход от фигурации к cantabile; все более утонченная имитационная техника.
Моцарт расшатывает рамки традиционной симфонии. В тиши Зальцбурга он забывает подчас о ее развлекательной функции; фантазия его разыгрывается смелее, находки приобретают более личный характер. Но как ни странно, финалы его при этом (особенно рондообразные, например, К. ИЗ) вновь напоминают об Иоганне Кристиане, любившем заигрывать в своих рондо с «французским вкусом» и вставлять минорный эпизод перед последним возвращением темы.
Удельный вес частей в симфониях Моцарта меняется, как и у Гайдна (и, кстати, не без его влияния), в зависимости от финала. Несколько симфоний 1772 года (К. 129, 130, 132, 133) уже представляют собой ярко выраженные «финальные симфонии»; в них проступают смешанные французско-гайдновские влияния, особенно заметные в несколько «растрепанном» финале симфонии К. 132. Однако медленная часть той же симфонии полна такого своеволия и душевного беспокойства, что обозначение Andante ей вряд ли подходит; да вряд ли у Моцарта найдется что-либо еще, написанное столь «экспрессионистски», то есть столь независимое в своей выразительности от установленных форм.
А симфония К. 133? Начинается она, казалось бы, вполне традиционно, а потом преподносит нам множество сюрпризов, вроде того, что основной ее мотив возвращается лишь в коде, а не в репризе. Оркестровые группы трактуются раздельно, структура симфоний становится все более диалогичной — и в целом, и в деталях. Ведущая роль принадлежит струнным, духовые сопровождают их в качестве ритмически организованного звукового фона, как, например, в финале указанной симфонип (К. 133). Пристрастие к двум альтам — Моцарт предпочитает вести их в унпсон или в октаву с гобоями — открывает возможность новых оркестровых сочетаний. Даже в подчеркнуто «кокетливой» симфонии К. 134 (авг. 1772) уже наличествует и новый тип певучести, и более тонкое понимание имитации.
1773 год — год великого перелома. Из семп симфоний этого года три (К. 199, 181, 182) принадлежат к «итальянскому» типу и написаны, быть может, в расчете на ожидаемый оперный заказ. К ним следовало бы отнести и К. 184 (Es-dur). В общем-то это типичная увертюра, только рассчитанная на большой оркестр; однако первая ее часть — в великолепном концертном стиле — задумана так широко, a Andante (c-moll) отличается такой тонкой диалогической разработкой, что произведение это можно бы скорее причислить к ранним моцартовскпм шедеврам, если бы не несколько легковесный финал.
Но вот еще трпада симфоний, столь же совершенных (конечно, на более ранней ступени и в более тесных границах), что и последняя триада 1788 года: C-dur (К. 200, ноябрь 1773), g-moll (К. 183, конец 1773) и A-dur (К. 201, начало 1774). В первой части симфонии C-dur вместо былой праздничности господствует новая для жанра возбужденность, тоньше разработан тематический материал — словно новые сочленения возникли в прежде еще неразвитом организме.
Показательно, что в любой из ее частей есть своя кода. Медленная часть в силу своей торжественности уже приближается к Adagio, Менуэт с выступающей на первый план валторной уже не кажется интерлюдпей или «вставной» пьесой п, наконец, финал симфонии, который является несомненной вехой в творчестве Моцарта: такое Presto с диалогом между soli (две скрипки) и tutti, с бешеным оркестровым crescendo в конце могло бы послужить увертюрой к «Похищению из сераля», если бы не типично итальянский, буффонный его характер.

Малое или великое чудо симфоний g-moll и A-dur получило надлежащую оценку только в последнее время. Уже тональность одной из них — первой минорной симфонии Моцарта — говорит о выходе за пределы «развлекательной музыки», в сущности даже противоречит этому понятию. Но какой задаче эпохи отвечал столь беспощадно выразительный документ? До нас дошли так называемые «страстные симфонии» той поры — они, как правило, писались в минорных тональностях. Но моцартовский g-moll: внутренний мятеж оркестра, с начальными синкопами, предвещающими начало клавирного концерта d-moll, предельными динамическими контрастами (взрыв fortissimo после замирающего pianissimo), бурно взлетающими затактами, резкими акцентами, тремоло скрипок,—что общего здесь со смиренными размышлениями на Масличной горе, с распятием Спасптеля? — Ничего. Все это рождено глубоко личными, мучительными переживаниями. Andante с его темой упрека коротко, но насыщенно; волнением порождена маленькая каденция перед репризой. Мрачной роковой решимостью, свойственной основной части Менуэта, обусловлено и возникновение трио для одних духовых, полного чисто «А-dur"Horo очарования».
В финале господствуют не только новое тематическое единство, но н новые тематические связи с первой частью, проявляющиеся — правда, не демонстративно, а едва ощутимо — в синкопических образованиях, в акцентах: циклическая форма симфонии обретает новую цельность.
Что касается симфонии A-dur, написанной для самого непритязательного ансамбля (только струнные, гобои и валторны), то хотелось бы обратить внимание на то, как начало ее, исполняемое одними струнными (и какое начало!), повторяется tutti:

Так выражается новая потребность углубить симфонию, оживить имитациями и, придав ей утонченность камерной музыки, помочь отрешиться от чистой декоративности. Инструменты как бы меняют характер: скрипки делаются одухотворенней, духовые избегают всякого шума, а фигурации чужды банальности.
Новый дух заявляет о себе во всех частях симфонии: в Andante, которое по стилю приближается к тонко разработанной части струнного квартета, лишь обогащенного двумя парами духовых; в Менуэте с его контрастами изящества и почти по-бетховенски сокрушительной мощи; в финале — Allegro con spirito (вот уж в самом деле con spirito) с его разработкой, самой богатой и драматической из всех доселе созданных Моцартом. Разумеется, эти симфонии оказались достаточно хороши и для Вены, и Моцарт, внеся лишь небольшие изменения в партитуру, исполнял их на своих «Академиях». Как бесконечно далек он здесь от итальяпских sin-fonie. Да и кто в Италии мог бы создать такое произведение, где и каким образом нашло бы оно там свое место!
Как бы вдогонку обеим этим симфониям, несколькими месяцами позднее (в мае 1774) Моцарт написал еще одну (D-clur, К. 202), последнюю перед поездкой в Париж. В Вене он к ней не возвращался, что вполне понятно. Ибо это не «финальная симфония»: последняя ее часть — обычное развлекательное заключение (оно примечательно лишь тем, что тематически связано с первой частью) ; Andantino con moto для одних струнных могло бы войти и в какой-либо из венекпх квартетов в гапдновском духе. Менуэт не очень характерен: в первой, наиболее весомой его части, Моцарт пытался применить технику, приобретенную при создании симфоний g-moll п A-dur, но материал для этого оказался здесь мало подходящим. Как и в упомянутых уже квартетах, Йозеф Гайдн, кто называется, сбил его с толку. Даже с Моцартом случалось такое: восприимчивой его душе недоставало сил, чтобы полностью переработать столь яркое впечатление.
Четыре с лишним года, то есть вплоть до июня 1778 года, Моцарт симфоний больше не писал. Чем же объяснить это молчание после богатейшей продуктивности предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних причинах — Моцарту не предстояли поездки ни в Италию, нп в Вену, а для поездки в Мюнхен на премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было прежних сочинений,— и, пожалуй, еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном виде. На зальцбургские годы, вплоть до поездки Моцарта в Париж, приходится (помимо месс и прочей церковной музыкн, клавирных сонат, вставных оперных номеров) не только множество серенад и дивертисментов, но, что особенно важно,— к этому времени относятся первые завоевания в области концерта.

Нельзя сказать, чтобы в эти годы Моцарт совсем не писал симфонической музыки. Ведь именно тогда были созданы увертюры к «Мнимой садовнице» и праздничному представлению «Король-пастух». Первую (она состояла из двух частей — Allegro molto и Andantino grazioso) Моцарт потом превратил в симфонию, досочинив к ней финал (К. 121); ко второй, одночастной — Molto allegro — тоже существует финал (К. 102), но он, думается, скорее всего завершал какую-либо серенаду.
Первое сочинение — бесспорно «финальная симфония», хотя бы потому, что две начальные части здесь очень коротки. Оно ценно тем, что лишний раз подтверждает буффонный характер самого жанра: увертюру к опере buffa можно было тут же превратить в симфонию. Что касается рондо, дополнявшего увертюру к «Королю-пастуху», вернее, контрданса в форме рондо, то это произведение первоклассное, и если оно в самом деле завершило собой «финальную музыку», отмеченную такой же свежестью, тонкостью и грациозной фантазией, то утрата его лишила нас подлинного шедевра.
Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт получает от Лег-ро, директора «духовных концертов», заказ на симфонию, предназначавшуюся к открытию концертного сезона в день праздника тела Христова. Моцарт стоит перед новой задачей: он, естественно, должен написать произведенпе в парижском стиле, и притом для обширнейшего по составу оркестра, объединявшего флейты, гобоп, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, литавры и сильный струнный ансамбль. Отсюда и необычная надпись на рукописи: «Sinfonia а 10 instrument!)).
Это первая симфония Моцарта, в которой участвуют кларнеты. Сочиняя ее, он должен был принять во внимание не только красочные возможности нового, разнообразного по составу ансамбля, но и новые масштабы частей, во всяком случае масштабы крайних частей. Даже Леопольда тревожит мысль о том, как справится Вольфганг с такой задачей (28 июня 1778): «Судя по стеймецов-ским симфониям, изданным в Париже, парижане, видно, любители симфоний громыхающих. Все здесь шумно, понамешана всякая всячина, изредка попадаются хорошие идеи, но использованы они неумело и не к месту.» Неясно, в кого именно нацелена критика Леопольда: в Яна Вацлава Стамица, основателя так называемой мангеймской (а заодно п парижской) симфонической школы, или же в сына Стамица, Карла. Как бы там ни было, критика Леопольда столь же блестяща, сколь и несправедлива. И это ясно каждому, кто только знаком с лучшими достижениями этой школы: прежде всего с симфониями самого, то есть старого Стамица, а также Франца Ксавера Рихтера, Фильца, Карла Стамица, Эйхнера и Франца Бекка. Симфонические произведения Стамица частью способствовали формированию двух лучших оркестров того времени — мангеймского, и вправду лучшего из всех, и парижского, который на это первенство претендовал,— частью сами обязаны им своим возникновением.

Да, это так — симфонии мангеймцев стремились в первую очередь продемонстрировать первоклассные качества своего оркестра: его точность, его способность мгновенно менять характер фразировки, выделять отдельные группы духовых, его прославленное crescendo, то есть умение довести какой-либо мотив до настоящего взрыва в мощном tutti. Начало Allegro в увертюре «Леонора», Скерцо из Пятой симфонии Бетховена — вот самые яркие, одухотворенные, содержательные примеры «мангеймского crescendo). В Мангейме и Париже, правда, этот прием редко бывал по-настоящему содержательным; для мангеймцев типичен, к примеру, сюжет, использованный в симфонии Игнаца Хольцбауэра (ор. 4, 3): завершает ее «Tempesta del таге» — «буря на море», часть, в которой crescendi и decrescendi буквально справляют оргии. И все же соприкосновение с таким богатым и совершенным музыкальным ансамблем должно было привести к сотне новых звукосочетаний, к расширению отдельных частей, к более длительному мотивному развитию.
Благодаря пребыванию в Мангейме Моцарт был хорошо подготовлен к выполнению своей парижской задачи. Исполнявшиеся там симфонии Хольцбауэра, Кристиана Каннабиха, Джузеппе Тоэ-скп он слушал «навострпв уши». Теперь, в Париже, как только ему представлялась возможность не только прочесть, но и прослушать партитуру, он, конечно, проявлял такой же интерес к симфониям Госсека и Штеркеля, к увертюрам и другим инструментальным пьесам старого Рамо.
Симфония К. 297 носит мангеймско-парижский характер. Первая часть ее звучит даже чуть пародийно. Симфония начинается с fortissimo unisono, чистотой которого так гордился парижский оркестр и над которым немного подтрунивал Моцарт (12 июня 1778): «.И я уж не упустил случая дать Premier coup d"archet (первый удар смычком)! — этого одного достаточно. Здешние дураки бог весть что из этого строят! Что за черт! — Я не замечаю никакой разницы — просто они начинают все вместе, как и повсюду. Потеха, да и только.» Затем следует пышный разбег струнных, типичный для французских увертюр. Моцарт не забывает и о мощном унисоне скрипок в сочетании с выдержанными звуками духовых. Но на этом пародия пли подражание французскому вкусу кончается. Моцарт был слишком честолюбив, и слишком многое зависело от успеха произведения, чтобы он мог отнестись к задаче с недостаточной серьезностью. И нужно отдать честь вкусу парижан: больше всего им понравилась последняя из трех частей, где вторая тема, изложенная фугато и предоставившая естественный материал для разработки, в репризе больше не повторяется; таков одпн из мастерских штрихов этой мастерски написанной части, в которой блистательная суматоха чередуется с вдумчивостью и грацией.
Медленную часть Моцарту пришлось сочинять дважды. В первой редакции — той, которая опубликована в собрании сочинений,— она показалась Легро чересчур длинной, и Моцарт сочинил другое Andante, покороче (оно известно только по первому парижскому изданию оркестровых партий). Хотя Моцарт сам не отдавал предпочтения ни той, ни другой редакции, для нас естественно предпочесть первую — более протяженную и серьезную, менее пасторальную, так как именно она больше соответствует новым масштабам первой большой моцартовской симфонии. Возможно, Легро был прав, утверждая, что это «лучшая из симфоний», наппсанных для «духовных концертов». Но мы-то судим с точки зрения потомков и по-своему тоже правы, не находя в этом «парижском» произведении того шарма, очарования, той непосредственной глубины, которые присущи многим, куда более коротким и непритязательным зальцбургским симфониям.
Для того же Легро Моцарт написал еще одну симфонию. Я не думаю, чтобы она сохранилась. Правда, в начале XIX столетия «Типография консерватории» напечатала некую «Ouverture а grand orchestre par Mozart» (К. прил. 8), состоящую из короткого Andante pastorale и длинного Allegro spiritoso. Но увертюра эта в такой мере лишена индивидуальности, так грубо, «по-фанфарному» использует духовые инструменты, что, право же, не стоит приписывать ее Моцарту.

Что собой представляет подлинная увертюра Моцарта, мы узнаем, познакомившись с увертюрой G-dur (К. 318), которую Моцарт написал в апреле 1779 года, вскоре после возвращения в Зальцбург. Рассчитанная на большой оркестр, с трубами и литаврами, с двумя парами валторн, она, вне всякого сомнения, была задумана как увертюра к зпнгшпплю a la frangaise, так и оставшемуся фрагментом, и только в XIX веке окрещенному «Заидой». Дуализм темы — властное forte в tutti п умоляющее piano струнных — получает программный смысл: это султан Солпман и Заида. Вписанное в сонатную часть Andante (в той же тональности) характеризует или символизирует любовную идиллию зингшпиля. Вдобавок, в последних тактах увертюры Моцарт столь же ясно подчеркивает «турецкий» колорит оперы, как сделает это позднее в «Похищении из сераля». Не обошлось здесь и без эпизодов, специально предназначенных для духовых инструментов, без «мангеймско-парижского crescendo» и всяческих «завитушек». Единственное, чем Моцарт здесь не щеголяет, ибо не рассчитывает на концертную аудиторию,— это «тематической работой».
В Зальцбурге появились еще только две симфонии: одна — B-dur (К. 319, июль 1779), другая —C-dur (К. 338, авг. 1780). В Вене Моцарт вновь извлек их на свет божий и присочинил к первоначально трехчастным произведениям по Менуэту. И на этот раз из «итальянских симфоний» действительно получились «венские»: содержание и размеры отдельных частей успели вырасти настолько, что симфонии не только выдержали, но просто потребовали такого завершения — даже первая, несмотря на скромный состав с гобоями и валторнами (только фаготы получили теперь тоже самостоятельную партию).
Мы уже отмечали, что Бетховен использовал финал моцартовской симфонии B-dur как «трамплин» для финала своей Восьмой симфонии. Но это же можно сказать и о соотношении первых частей в той и другой симфониях. В моцартовской мы уже почувствуем если не бетховенский задор, то ту же силу, веселость, страстность и глубокую серьезность. Нас может удивить — впрочем, нет, почти не удивит,—что в начале разработки Моцарт «бросает в бой» свой «девиз» — тот самый четырехзвучный мотив, который достигает апофеоза в симфонии «Юпитер». В Andante moderato — примечательное добавление! — царит нового рода лиричность, а в финале — новое сочетание буффонады, марша и пасторали: единство, одушевленное мыслью. Добавленный сюда Менуэт приближается к менуэтам более позднего венского периода — он насыщен, короток и в трио напоминает лендлер. Не знай мы, что он написан в 1782 году, его можно было бы отнести к «немецким» маскарадным танцам 1790—1791 года.

В симфонии C-dur, вновь рассчитанной на большой оркестр, как бы оправдываются предсказания, заключенные в Парижской симфонии. Но французская маска сброшена, все осуществляется в чисто моцартовском духе. Хотя форма первой части тут и там почти тождественная (то, что ожидалось в начале репризы, появляется в коде), здесь совсем нет признаков чужеродного стиля. Индивидуальность Моцарта сказывается во всем: в буффонаде и глубочайшей серьезности, в мажоро-минорных переливах «нейтральной» тональности, в модуляциях из С — в Н, или As, в веселости, силе и страсти. Andante di molto, предназначенное для струнных с разделенными альтами и фаготами, как единственными здесь представителями духовых,— это одушевленное пение с начала и до конца. Финальное Presto, отнюдь не летучее, исполнено мысли, юмора, печали и лукавства. Включенный позднее Мену эт (К 409) — один из самых помпезных, когда-либо написанных Моцартом; в трио концертируют духовые — предусмотрены даже флейты, которых в Зальцбурге еще недоставало. Моцарт, конечно, добавил их уже в Вене, имея в виду крайние части (а может быть, и Andante).
За десять лет, прожитых Моцартом в Вене — с 1781 по 1791 год,— он сочинил не более пяти симфоний (это если не считать Хафнер-спмфонию, написанную в 1782 году; но, по правде сказать, та является не чем иным, как второй Хафнер-серенадой). Для первых своих «Академий» Моцарт использовал частью прежде на-ппсспшые симфонии, частью серенады, превращенные в симфонии. Главными, центральными произведениями таких вечеров были его клавпрные концерты. Он не хотел оттеснять их на второй план пли ставить в невыгодное положение по сравнению с более значительными симфониями. В письме к отцу (29 марта 1783) Моцарт сообщает программу одной из своих «Академий»: «Исполнялись следующие произведения:
1) Новая Хафнер-симфония. Вернее, первые три части.
2) Пела мадам Ланге арию с 4 инструментами „Se il padre perdei" из моей мюнхенской оперы.
3) Я играл третий из моих подписных концертов.
4) Пел Адамбергер сцену для Баумгартен.
5) Маленькая simfonia concertante из последней моей „финальной музыки.
6) Я играл полюбившийся здесь концерт ex D, которому предпослал [приписал?] варьированное рондо.
7) Пела мадемуазель Тейбер сцену „Parto m"alfretto" из моей последней миланской оперы.
8) Играл я один маленькую фугу (потому что присутствовал император) и варьировал арию из оперы, которая называется
Философы,— пришлось повторять; варьировал арию „Unser dimimel Pobel meint44 E-dur из Пилигримов из Мекки.
9) Пела Ланге — мое новое рондо.
10) Последняя часть той же Хафнер-симфонии».
Совершенно очевидно, что ни одну из четырех последних симфоний Моцарта уже нельзя было использовать таким образом. Сочинять симфонии стало чрезвычайно ответственной задачей — они уже не писались сериями, по пол- или хотя бы четверть дюжины в К(1Ждой. И произошло это благодаря не только Моцарту, но и Позефу Гайдну.
Первая из подлинно венских симфоний (К. 425), написанная Моцартом в ноябре 1783 года в Линце, по пути домой — то есть пз Зальцбурга в Вену,— показывает, как сильно подпал композитор под влияние Гайдна, и не только как автор квартетов, но и симфоний. Он впервые предпосылает первой части торжественную интродукцию — совсем как Гайдн, который поступал так задолго до него, причем неоднократно, а в решающие для него годы (1780— 1782) придавал этому особое значение.
Сохранился листок, на котором рукой Моцарта (К. 387-d) записаны отрывки трех гайдновских симфоний; одна из них, как раз с торжественным вступлением — Grave, относится к 1782 году (№ 75). Только Гайдн пока еще не ппсал таких медленных интродукций, как эта моцартовская, с ее героическим началом и светотенью дальнейшего развития, ведущего от сладчайшей тоски к глубокому тревожному возбуждению. Правда, следующее затем Allegro spiritoso не свободно от некоторого резонерства, которое не могут стереть ни диковинные «турецкие» обороты (tutti, е-moll), ни проникновенность сольно-диалогической разработки.
Моцарт всегда несколько скован, когда образец оказывается к нему чересчур близко; к тому же в данном случае он вынужден был работать слишком поспешно, то есть без достаточного предварительного обдумывания (письмо к отцу из Линца, 31 окт. 1783): «.Во вторник 4 ноября я даю «Академию» в здешнем театре. И так как я не захватил с собой ни одной симфонии, то сочиняю очертя голову новую, которая обязательно должна быть к этому дню готова.»
Поэтому он и для медленной части — Росо adagio — взял ту же исходную точку, то есть выбрал часто встречающийся у Гайдна тип Adagio на шесть восьмых (к примеру, Adagio из симфонии № 48 «Мария Терезия», написанной Гайдном в 1772 году). И такими же гайдновскими были бы Менуэт и финал, если бы не присущие им чисто моцартовские хроматика, взволнованность, мягкость,— свойства, чуждые Гайдну, но непременные для Моцарта, даже когда он сочинял «очертя голову». В такой же спешке и для той же надобности — концерта в Линце у графа Туна — написал он короткую и величественную интродукцию к симфонии G-dur Михаэля Гайдна (К. 444), всего полугодом раньше появившейся на свет (23 мая 1783). При всех своих достоинствах симфония эта лишь подтверждает, как одинок был аристократ Моцарт даже в кругу лучших австрийских современников.
Более трех лет выжидал Моцарт, прежде чем создать следующую свою спмфонию, так называемую Пражскую (К. 504). Закончил он ее 6 декабря 1786 года в Вене, однако писал несомненно в расчете на предстоящую поездку в Прагу, где она действительно была исполнена впервые — 19 января 1787 года. Иногда ее называют «симфония без менуэта», п это обиходное определение мудрее, чем может показаться. Ибо, как уже отмечалось, отсутствие менуэта в данном случае вовсе не означает возврата к итальянской sinfonia. Нет, перед нами именно большая венская симфония, где менуэт отсутствует лишь потому, что в существующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было сказать.
Это — последняя симфония D-dur Моцарта, и она являет собой высочайшую ступень, синтез всего, что нашло выражение в предшествовавших симфониях D-dur — и в Парижской, и в Хафнеровской. Но в первой части и той, и другой еще ощущалась чуть in-рочптая роскошь, чуть нарочито подчеркнутая полифоничность.
Здесь же вся часть — после красноречиво напряженной, медленной интродукции (кмк горделиво она начинается и как бурно оспаривается эта уверенность!) — буквально пронизана, насыщена полифонией, но сделано это так, что простой слушатель ничего не заметит. Тематический материал в первых 35 тактах кажется разнородным, и все же изложение его представляет удивительное единство. Большую роль при этом играет мотив, предвосхищающий фугато из увертюры к «Волшебной флейте». Славный Муций Клементи мог бы уже тут обвинить Моцарта в плагиате:

Сохранился набросок, где Моцарт комбинирует мотивы этого Allegro — один из редких листков, позволяющих нам заглянуть в мастерскую художника. В канонически изложенной разработке напряжение растет непрерывно; это одна из тех обширных, серьезных и воинственных разработок Моцарта, где вторая тема не используется совсем: она должна остаться нетронутой, подобно ниспосланному небом цветку. Медленная часть — всего лишь Andante, но насколько глубже оно теперь истолковано: отнюдь не как интермеццо между двумя подвижными частями, а как олицетворение внутреннего движения, раскрывающее глубочайшую связь певучести и полифоничности.
Между этой частью в G-dur и арией дона Оттавио «Dalla sua расе», которую Моцарт сочинил для венской постановки «Дон-Жуаиа», существует несомненная связь. Первые такты здесь и там почти идентичны, и только текст мешает композитору до конца высказать в арии то, что в симфонической музыке может быть излито полностью.
Финал симфонии принадлежит к тем удивительным Бч1иг"ным частям Моцарта, которые при кажущейся веселости и предельном совершенстве ранят нашу душу, ибо понятие красоты здесь неотделимо от понятия смерти. К этой симфонии, скорее чем к какому-либо другому художественному произведению, можно отнести слова газели Платена об опасности, которую таит в себе совершенство:

Тот уж смерти выдан головою.
Непричастен он земным усладам,
Болен он предсмертною тоскою,—
Тот, кто в красоту проникнул взглядом!
* * *
Вечны для него любви мученья.
Лишь глупец надеждой одурманен
Утолить подобное влеченье:
Для того, кто красотою ранен,—
Вечны для него любви мученья!
* * *
Как родник иссякнуть он мечтает,
Каждый вдох его отравлен ядом,
Смерть из каждого цветка вдыхает.
Тот, кто в красоту проникнул взглядом,
Как родник иссякнуть он мечтает!
(Перевела Р. Минкус)

Спустя три года после создания этого произведения и всего спустя год после завершения другого сочинения в D-dur — струнного квинтета К. 593 — Моцарту суждено было умереть.
Летом 1788 года он создает три последние свои симфонии — Es-dur (К. 543), g-moll (К. 550) и C-dur (К. 551). Написаны они были в невероятно короткий срок — все три примерно за два месяца. Мы не знаем, что именно послужило поводом к их созданию. Странно, что Моцарт писал их летом. Возможно, он надеялся организовать зимой 1789 года несколько своих «Академий». Но попытка эта сорвалась, как, впрочем, и все подобные попытки в ближайшие годы. Свой последний фортепианный концерт (К. 595) он вынужден был в марте 1791 года сыграть в концертном зале придворного ресторатора Яна на Химхмельпфортгассе, где в этот вечер основным исполнителем был кларнетист Бэр. Так что вполне возможно, что Моцарт ни разу не продирижировал своими тремя симфониями и ни разу их не услышал.
Но может быть это символично для того положения, которое они заняли в истории музыки и человечества? Возникли они не по заказу, без какого-либо конкретного повода, обращены только к вечности. Что это — цикл? Может быть, Моцарт следовал не только внутренному побуждению, но и какой-то программе? Нет ли в самом последовании их некоторой преднамеренности? Не думаю.
Даже если б Моцарт начал с «Юпитера», а закончил симфонией Es-dur или g-moll, все равно искать в этом особый смысл — значит проявлять крайнюю ограниченность. Лично я с трудом решаюсь приписать первой из этих симфоний (она закончена 26 июня) некий тайный масонский смысл, и если все-таки делаю это, то отнюдь не для того, чтобы обнаружить определенную «программу», а скорее чтобы иметь возможность хоть как-то охарактеризовать это таинственное произведение.

Тональность здесь та же, что и в трио, которое Моцарт посвятил своему другу и помощнику Пухбергу. Это тональность «Волшебной флейты». И так же, как в увертюре к «Волшебной флейте» адепт стучится во врата и робко ждет во тьме — так он и здесь ждет, покуда вместе с квартсекстаккордом не появится свет.
А необычная песенная тема Allegro! Она полна подобных ассоциаций, символизирующих масонское братство. И так ли уж неприемлема попытка истолковать Andante As-dur в духе того письма Моцарта к отцу (4 аир. 1787), где высказана мысль о смерти — об «этом истинном лучшем друге человека», чей лик «не только не кажется мне ужасным, но, напротив, заключает в себе нечто очень успокаивающее н утешительное»? Разве такой «программе» не отвечает мужественность Менуэта и веселость финала — веселость, лишь едва овеянная дыханием Гайдна?
Во всех трех симфониях состав духовых весьма различен. В «Юпитере» нет кларнетов, в симфонии Es-dur — гобоев. В симфонии g-moll сначала тоже не было кларнетов, Моцарт ввел их уже позднее, слегка изменив при этом партию гобоев. Нет в ней также ни труб, ни литавр. Зато обе валторны, одна in В, другая in G, выступают уже не в паре — каждая из партий вполне индивидуальна.
Итак, симфония без литавр и труб! Да и к чему они здесь, в этом исполненном фатализма камерном произведении? Нигде, пожалуй, не проявляются столь отчетливо независимость Моцарта от Гайдна, его непреклонность, с которой так контрастирует бодрый оптимизм Гайдна: ведь тот с трудом «удерживается» в тональностях d-moll пли c-moll даже на протяжении первой части, не то что симфонии целиком, вплоть до финала! А у Моцарта даже модуляция в B-dur в экспозиции первой части не свободна от оттенка усталости, насилия над собой. Когда же в репризе флейта, фагот и скрипки вновь возвращаются в минор, то это звучит так же бесповоротно, как приговор Миноса. Все сказанное относится и к финалу. В обоих случаях непреклонность проявляется в самом процессе разработки, какую никогда не написал бы Гайдн. Ибо разработки Моцарта — это падения в душевные бездны, символически переданные в смелых модуляциях, которые современникам, конечно же, казались уходом в такие дебри, откуда один только Моцарт и мог выбраться на разумную стезю.

Просто странно, что люди так легко примирились с подобным произведением и даже охарактеризовали его, как воплощение «греческой, порхающей грации». В лучшем случае характеристику эту можно отнести лишь к божественно спокойному Andante и к трио в общем -то героически-безнадежного Менуэта.
Слияние галантного и ученого стилей, которое в тысяче черт не столько проявляется, сколько скрывается в симфониях Es-dur и g-moll, выступает со всей очевидностью лишь в финале симфонии «Юпитер». Ее ошибочно называют симфонией с финальной фугой, ибо финал этот вовсе не фуга, а соната с фугированными разделами в главной партии, разработке и коде, то есть точно та же форма, что в финале большого квартета G-dur. Галантный и ученый стиль сливаются здесь воедино: «бессмертное мгновение» в истории музыки! «Симфония» — некогда служебная форма, назначение которой заставить слушателя в опере замолчать перед началом акта либо открыть и закрыть концерт — оказывается теперь в центре концертного вечера. Медленная часть — некогда интермеццо — становится теперь глубоким излиянием чувств. Это еще не бетховенское Adagio или Largo, но уже во всяком случае Andante cantabile.
Симфонический стиль всего несколько лет назад и у самого Моцарта был проникнут духом буффонады — некоторая буффонность сохраняется и здесь; характерно, что в заключительном построении первой части Моцарт использовал мотив из своей ариетты «Un bacio di тапо» (К. 541),— но теперь на нем лежит уже печать стиля, который Моцарт считал серьезнейшим из всех, контрапунктического. В этом произведении, при величайшей его гармоничности, еще есть напряженность, но уже нет «блужданий». И нам кажется совершенно закономерным, что последняя симфония в триаде 1788 года —это и последняя симфония Моцарта вообще.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Более двух столетий отделяют нас от времени, когда жил и творил Моцарт. То были годы, наполненные важнейшими историческими событиями, коренным образом изменившими и образ жизни людей и самый лик планеты. Но неизменно живо и прекрасно искусство одного из величайших музыкальных гениев человечества Вольфганга Амадея Моцарта. «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота достигала в сфере музыки», - сказал когда-то Чайковский. Другой гениальный творец, Шостакович дал ему такое определение: «Моцарт - это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии». Универсальность гения Моцарта поражает. Он равно велик и в оперном и в симфоническом творчестве, и в камерных и в хоровых сочинениях. В каждом из жанров, к которым он обращался, им созданы шедевры. Недолгий жизненный путь Моцарта был полон контрастов. Вундеркинд, в четыре года сочинивший свой первый концерт для клавесина, владевший, кроме того, скрипкой и органом, еще в раннем детстве он завоевал всеевропейскую славу, выступая с гастролями во многих странах. В зрелые же годы он страдал от непризнания. Обласканный коронованными особами, долгое время находился почти в крепостной зависимости от деспотичного архиепископа Зальцбургского, а когда порвал эти путы, страдал от недоброжелательства и зависти, сгибался под гнетом отчаянной нужды и, несмотря на это, создавал музыку яркую, жизнеутверждающую, полную оптимистической силы.

Гениальный оперный композитор, оставивший в своем наследии такие шедевры, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», Моцарт создал эпоху и в симфонии. Более двадцати лет работал он в этом жанре, написав около пятидесяти симфонических циклов. Первые симфонии были написаны им еще в шестилетнем возрасте и являлись подражанием стилю Иоганна Христиана Баха, последние же оказали воздействие на поздние симфонии Гайдна и предвосхитили явление не только Бетховена, во многом исходившего скорее от Гайдна, но и Шуберта. Сороковая симфония Моцарта - предвестник романтического симфонизма, непосредственная предшественница «Неоконченной» Шуберта, влияние которой, в свою очередь, очевидно в симфонии Чайковского «Зимние грезы» и Первой симфонии Калинникова. Сорок первая симфония продолжилась в последней, тоже до-мажорной Шуберта, которая звучит почти как симфонии Брамса. Другими словами, симфонизм Моцарта определил развитие этого жанра на протяжении целого столетия! Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, столице небольшого духовного графства. Отец его, Леопольд Моцарт был членом капеллы архиепископа Зальцбургского, хорошим скрипачом, ставшим впоследствии капельмейстером, и автором многих музыкальных сочинений. Он был первым учителем своего сына, который уже в самом раннем детстве выказал феноменальные способности. В четыре года малыш пытался сочинить клавирный концерт, хотя не умел еще записывать ноты, а в семь лет, получив в подарок скрипку, смог заменить второго скрипача в трио, сыграв его партию прямо с листа. К счастью, отец был превосходным педагогом, умело направлявшим развитие гениально одаренного ребенка. Такого умного и чуткого воспитателя не имел ни один композитор XVIII века.

С начала 1762 года Л. Моцарт вел тетрадь, в которую записывал сочинения сына - сначала мелкие клавирные пьесы, а потом и более крупные. В том же году семья Моцартов отправилась в концертную поездку по Европе. Кроме мальчика, в концертах участвовала и его старшая сестра Мария Анна (1751 г. рождения), также бывшая превосходной музыкантшей и виртуозной клавесинисткой. Моцарты побывали в Мюнхене и Вене, а летом следующего года отправились в более длительное путешествие через Мюнхен, Аугсбург, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне в Брюссель, Лондон, Париж, затем побывали в Лилле, Генте, Антверпене, Гааге, Амстердаме. Поездка длилась в общей сложности три года, причем маленький Вольфганг везде вызывал восторг и удивление, подчас смешанные с недоверием - настолько невероятным казался его гений.

Брат и сестра выступали перед самой изысканной публикой - в Версале их слушал Людовик XV, в Париже маркиза Помпадур, в Лондоне королевская чета, в Голландии принц Оранский. Маленький Моцарт выступал и как исполнитель на клавире - один и с сестрой в четыре руки, и как скрипач. В программах концертов были не только произведения, выученные заранее, чужие и собственные, которые он сочинял непрерывно, несмотря на постоянные переезды и огромное утомление от концертов, но и импровизации на тему, заданную слушателями, притом иногда давалась не только тема, но и форма, в которой ее следовало воплотить.

В сохранившейся программе одного из концертов, в частности, значится: «Ария, которую господин Амадео тут же сочинит на предложенные ему стихи и затем исполнит, аккомпанируя себе на клавикорде… Соната на тему, которую предложит по своему выбору первый скрипач оркестра, сочинит и исполнит господин Амадео… Фуга на тему, предложенную слушателями…» Так много импровизировать приходилось потому, что некоторые слушатели подозревали подделку, считая, что такой маленький ребенок не может сочинять, а исполняет музыку своего отца. Однажды, слыша, что произведение создается прямо на концерте, кто-то предположил, что дело не обошлось без нечистой силы и потребовал снять с пальца кольцо - решил, что оно волшебное и управляет руками мальчика.

За рубежом маленький Моцарт выучился играть на органе, написал, кроме множества клавирных сочинений, свои первые симфонии. В это время уже были опубликованы его первые сонаты. Работа была колоссальной, совершенно непосильной для ребенка. Возможно, она и подорвала здоровье, приведя к столь ранней смерти. Но отец, прекрасно понимая, насколько труден для сына такой образ жизни, упорно продолжал гастроли. В этом проявилось не только желание заработать: он думал создать сыну европейскую известность, чтобы тем самым облегчить его жизнь в будущем. Время показало, что он просчитался. Изысканная публика, перед которой выступали дети, воспринимала их не как серьезных музыкантов, а как своего рода курьез, чудо природы, вызывающее суетное любопытство, и приходила не слушать музыку, а посмотреть на малыша в придворном костюме (Вольфганг выступал в напудренном парике, с крошечной шпагой на боку), который способен на такие кунстштюки. В поездке Моцарт не только давал концерты и занимался, но и слушал много музыки. Он познакомился с итальянской оперой, особенно полно представленной в Лондоне, в Штутгарте слышал выступления замечательного скрипача Нардини, после чего серьезно заинтересовался скрипичной музыкой, в Мангейме услышал лучший в Европе оркестр, исполнявший симфонии, в Париже с удовольствием слушал комические оперы Дуни и Филидора, представлявшие собой совершенно иное, по сравнению с итальянской оперой, искусство. Все это расширяло кругозор юного музыканта, давало новые впечатления, пищу для размышлений и немедленно отражалось в его собственных сочинениях.

По возвращении в Зальцбург мальчик принялся за серьезное изучение контрапункта, партитур великих мастеров прошлого. Его творчество постепенно освобождается от сиюминутной исполнительской зависимости - он пишет уже не то, что надо непременно исполнить на следующем концерте, и не ограничивается клавирными сочинениями. Из-под его пера появляется бытовая музыка того времени - кассации и серенады для инструментальных ансамблей, а также итальянские арии, духовные кантаты. В 1767 году отец, памятуя о бурном успехе сына в Вене, снова повез его в столицу Австрийской империи, но на этот раз его надежды не оправдались. И в следующем году, когда Моцарты снова появились в Вене, против юного гения, уже не забавного вундеркинда, а 12-летнего мальчика, начались интриги - придворные музыканты почувствовали в нем серьезного соперника.

«Мнимая простушка», трехактная итальянская опера-буфф, ставшая первым театральным произведением Моцарта, несмотря на контракт с антрепренером, не была поставлена в Вене - ее исполнили в следующем году в Зальцбурге. Тогда же юный композитор написал и одноактную оперу «Бастьен и Бастьенна» в совершенно ином стиле - по образцам французской комической оперы. Конечно, это были сочинения не самостоятельные - что своего мог предложить мальчик, не имеющий жизненного опыта, еще не осознававший своего дара? Он опирался на слышанное, использовал знакомые образцы. Но в его музыке проявились огромное музыкальное чутье, восприимчивость ко всему действительно интересному, душевная отзывчивость.

В том же году он пишет симфонии, песни и мессу. В начале 1769 года возвращается с отцом в Зальцбург, где архиепископ зачисляет его на службу капельмейстером, впрочем, не платя за это ни гроша. Он считает, что достаточно сделал для Моцартов, милостиво разрешив своему капельмейстеру - Моцарту-старшему - столь долгое отсутствие.

В Зальцбурге мальчик продолжает обычные занятия - много сочиняет в различных жанрах, от кассаций и менуэтов до месс и Те Deum. Отец, желая завершить образование сына, в конце года везет его в страну музыки Италию. Поездка длится до марта 1771 года, затем, в том же 1771 и в сезоне 1772–1773 годов юный Моцарт еще дважды посещает Италию. И там он удивляет музыкантов своим мастерством исполнителя, импровизатора, композитора. В Риме он поражает всех, включая собственного отца, записав по слуху услышанное единственный раз знаменитое Miserere Аллегри. Это сочинение, написанное специально для Сикстинской капеллы, было собственностью Папы Римского, и ноты его категорически запрещалось выносить из капеллы и показывать кому бы то ни было. Моцарту заказывают оперу-seria «Митридат, царь Понтийский», которую ставят в Милане. Она пользуется огромным успехом, публика кричит: «Браво, маэстрино». Заказы поступают со всех сторон. Одновременно с сочинением опер Моцарт изучает хоровую полифонию старых итальянских мастеров, занимается у знаменитого падре Мартини и проходит труднейшее испытание в Болонской академии: на традиционном академическом конкурсе всего за полчаса пишет полифоническое хоровое сочинение на тему григорианского хорала, выдержанное в строгом старинном стиле. И происходит небывалое - юному музыканту не просто дают диплом об окончании: его избирают в члены Болонской музыкальной академии.

Вернувшись домой победителем, Моцарт пишет оперы, концерты, симфонии, камерные произведения, но при этом остается придворным концертмейстером архиепископа Зальцбургского. Проходят год за годом в одних и тех же занятиях, на одном месте. Материальные дела его не блестящи, и отец подумывает о новом турне по странам Европы, но архиепископ отказывает в отпуске. В 1777 году Моцарт чувствует, что не может больше прозябать в Зальцбурге - он жаждет более широкого поля деятельности. И отец, вынужденный подчиниться своему господину, отправляет сына в поездку по Европе с матерью. Они отправляются в Мюнхен, Аугсбург, затем в Мангейм и, наконец, в Париж. Моцарт пытается найти себе оплачиваемую должность, но устроиться нигде не может. Особенно долго он задерживается в Мангейме. И не одна только слава здешнего оркестра привлекает его. Завязав дружеские связи со многими музыкантами, он бывает в их домах и знакомится с молоденькой певицей, дочерью театрального суфлера и переписчика Алоизией Вебер. Он сочиняет для нее арии, а отцу пишет восторженное письмо, в ответ на которое получает суровую отповедь. Л. Моцарт думает о будущем сына, а не о его влюбленности - и требует немедленного отъезда: «Твое письмо написано совсем как роман, - пишет он. - Марш в Париж. И поскорее… Или Цезарь или никто! Единственная мысль увидеть Париж должна уберечь тебя от всех случайных выдумок. Из Парижа распространяется слава и имя таланта по всему свету, там знатные люди обращаются к гению с величайшей снисходительностью, глубоким уважением и вежливостью, там ты увидишь прекрасные светские манеры, которые удивительно отличаются от грубости наших немецких кавалеров и дам, и там ты укрепишься во французском языке».

И Моцарт едет в Париж, но надежды обманывают его. Известный французский просветитель Гримм пишет по этому поводу отцу Моцарта: «Он слишком доверчив, мало активен, легко дает себя обмануть, не умеет пользоваться случаем… Здесь, чтобы успеть, нужно быть хитрым, предприимчивым, дерзким. Я бы желал, чтобы судьба дала ему вдвое меньше таланта и вдвое больше ловкости… Публика… придает значение только именам». Вдобавок к неудачным попыткам как-то пробиться, тем более тщетным, что парижская публика в эти дни была всецело занята так называемой «войной глюкистов и пиччинистов», то есть ожесточенными спорами между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитает оперы итальянца Пиччини, в Париже его постигает тяжелая утрата - умирает его мать. Осиротевший, разочарованный, в начале 1779 года Моцарт возвращается в Зальцбург, где стараниями отца получает должность органиста и капельмейстера.

Теперь он больше не свободен: обязанности придворной службы строго регламентируют его жизнь. Композитор очень много сочиняет. Пребывание в Париже все же оказалось полезным, так как музыкальные драмы Глюка произвели на него огромное впечатление и заставили задуматься о новых, по сравнению с итальянской оперой, путях. Это сказывается на его опере «Идоменей» (1780). Он сочиняет симфонии, инструментальные концерты, серенады, дивертисменты, квартеты, духовную музыку. И с каждым днем все более нестерпимой становится для него зависимость от архиепископа, тем более тяжкая, что прежний зальцбургский владыка, просвещенный и терпимый, отпускавший его отца в многолетние путешествия, умер, и его место занял ограниченный и деспотичный человек.

Моцарта третировали как слугу, и тем более, чем больше росла его зарубежная известность. Особенно унизительным это стало в Вене, куда в 1781 году архиепископ явился вместе со своим двором. Композитор терпел унижения, главным образом из-за отца, к которому был горячо привязан, но наконец его терпение лопнуло и он потребовал отставки. Отцу, оставшемуся в Зальцбурге, он писал: «Я еще полон желчи! И вы, мой самый лучший и любимейший отец, конечно, сочувствуете мне. Мое терпение испытывали так долго, что оно, наконец, лопнуло. Я больше не настолько несчастен, чтобы быть на зальцбургской службе. Сегодня счастливейший день для меня». В ответ на возражения отца, не понимавшего его поступка, небывалого и неслыханного в те годы, когда все музыканты стремились занять какую-то придворную должность, чтобы иметь обеспеченный заработок, Моцарт рассказал о возмутительном отношении к нему графа Арко, бывшего посредником между ним и архиепископом, и заключил свое письмо знаменательными словами, в которых слышится уже и неукротимый дух Бетховена: «Сердце облагораживает человека, и если я все же не граф, то мое нутро, вероятно, более честно, чем графское; пусть он дворовый слуга или граф, но если он меня оскорбляет - он сволочь. Сначала я представлю ему вполне учтиво, как плохо и худо он исполняет свое дело, - в конце же я должен буду его письменно заверить, что он дождется от меня пинка… или пары оплеух».

Началась свободная, самостоятельная жизнь. Именно теперь создаются Моцартом его лучшие, вершинные сочинения во всех жанрах, в частности последние великие оперы, последние симфонии и Реквием. В 1782 году он женится на Констанце Вебер - младшей сестре Алоизии, к тому времени вышедшей замуж. И в этом он поступает вопреки чаяниям отца. В том же году появляется опера «Похищение из сераля», в которой композитор осуществляет свою давнюю мысль о создании подлинно немецкой оперы на основе национального жанра - зингшпиля. «Похищение из сераля» пользуется успехом в Вене, ставится в Праге, Мангейме, Бонне, Лейпциге, а потом и в Зальцбурге. Моцарт рассчитывает на широкую концертную деятельность, на приглашения в Лондон и Париж, работу в знатных домах, оперные заказы, но те качества, о которых писал проницательный Гримм, мешают и здесь - вступают в силу интриги, зависть, мелкие расчеты венских музыкантов, и композитору приходится очень нелегко. Последние годы жизни, несмотря на свободу и семейное счастье, далеко не благополучны. Отдушиной оказывается дружба, завязавшаяся между Моцартом и почтенным, пребывающим на вершине славы Гайдном. Моцарт многое почерпнул в поздних сочинениях Гайдна, но и в произведениях маэстро, написанных уже после смерти Моцарта, чувствуется влияние последнего.

За «Похищением из сераля» следует гениальная «Свадьба Фигаро» (1786). Работа над ней началась в 1785 году, когда Моцарт познакомился с вольнолюбивым сочинением Бомарше. Постановка комедии была запрещена в Вене, так как считалась политически опасной. Однако либреттист да Понте, талантливый писатель и ловкий делец, сумел преодолеть цензурные рогатки. Опера была поставлена, но в Вене, несмотря на громкий успех первых спектаклей, быстро сошла со сцены из-за интриг. Зато долгий и прочный успех она имела в Праге, где была поставлена в том же году. С тех пор Моцарт полюбил Прагу, ее публику, которую называл «мои пражане». Для Праги, куда он ездил в 1787 году, написан «Дон Жуан» - «веселая драма», как определил ее жанр автор - произведение новаторское, одно из лучших в мировом оперном репертуаре.

Возвратившись в Вену, Моцарт приступил к обязанностям придворного камер-музыканта. Эта должность была предоставлена ему после смерти занимавшего ее Глюка. Однако работой он тяготился: композитору, создавшему уже величайшие творения, приходилось писать музыку для придворных балов и другие мало значительные сочинения. Конечно, писал он и совсем другую музыку - в 1788 году появляются три его последние симфонии, которые знаменуют вершину моцартовского симфонизма и пролагают пути, наряду с гайдновским симфонизмом, для Бетховена, и даже в чем-то предвещают Шуберта.

Ни придворная должность, ни многочисленные заказы, ни постановки опер не спасают Моцарта от нужды. Все последние годы он бьется, чтобы обеспечить заработок, необходимый для содержания семьи, которая с рождением детей все разрастается. Надеясь поправить свои дела, он в 1789 году предпринимает поездку в любимую Прагу, затем едет в Берлин, Дрезден, Лейпциг. Его концерты проходят с громадным успехом, но приносят мало денег. Он выступает в Потсдаме, при прусском дворе, и король предлагает ему остаться на придворной службе, но композитор считает неудобным бросить службу в Вене.

Вернувшись после гастролей, он принимается за комическую оперу «Так поступают все женщины», а в 1791 году, вернувшись к традиционному жанру итальянской оперы-сериа, пишет «Милосердие Тита». К этому времени он устал, измучен и болен. Но у него еще хватает сил написать поэтическую философскую оперу-сказку в жанре зингшпиля - «Волшебную флейту». В ней отразились масонские настроения композитора (он был членом ложи «Коронованная надежда»).

В эти же дни ему поступает таинственный заказ: незнакомец, не пожелавший назвать свое имя, предлагает написать Реквием. Совершенно больного композитора не оставляют мысли, что Реквием он пишет для самого себя. Лишь впоследствии выяснилось, что заказ был сделан графом Вальзегом - дилетантом, инкогнито заказывавшим сочинения профессиональным композиторам, а потом выдававшим их за свои. С Реквиемом это не удалось - Моцарт не успел дописать его, хотя работал до последних дней жизни.

Он скончался 5 декабря 1791 года в Вене. Похоронили его в общей могиле, так как денег на погребение не было. Жена, плохо себя чувствовавшая, не поехала на кладбище, и скоро самый след его праха затерялся. Много лет спустя после смерти Моцарта на кладбище был поставлен памятник - как знак того, что где-то здесь похоронен великий композитор.

Вскоре после смерти композитора поползли слухи, что его из зависти отравил Сальери. Говорили, что перед смертью Сальери признался в отравлении. Однако умирал он в психиатрической клинике, и врач и санитары поклялись, что не слышали никакого признания, а посторонних к больному не допускали. Известное высказывание Пушкина, убежденного в свершившемся злодействе, о том, что человек, освиставший «Дон Жуана», мог отравить его создателя, основано только на слухах. На венской премьере «Дон Жуан» провалился, и даже если Сальери свистел, этого никто не заметил бы, следовательно, данные об этом не могли сохраниться, в Праге же, где опера имела потрясающий успех, Сальери не было. Более того, ему нечего было завидовать - он считался первым композитором Вены, был придворным капельмейстером, обеспеченным более чем хорошо материально, в то время как Моцарт бедствовал и жил почти в нищете. И оперы Сальери шли на сцене Венского театра одна за другой, тогда как у Моцарта все складывалось значительно более сложно. И последние изыскания исследователей заставляют полностью отказаться от этой романтической легенды.

После Моцарта осталось громадное количество сочинений, которых композитор не помечал опусами. Среди них многие - в одной и той же тональности. Чтобы систематизировать наследие Моцарта, исследователь его творчества Кёхель предпринял колоссальную работу, составив всеобщий каталог. Номера по этому каталогу даются, наряду с порядковым номером каждой симфонии с индексом КК (каталог Кёхеля).

Симфония № 34, до мажор, КК 338 (1780)

Симфонию до мажор № 34 композитор написал в августе 1780 года. Это было трудное время в жизни Моцарта. В предшествующем году он вернулся из очередной длительной зарубежной поездки. Еще в шестилетнем возрасте он покорил многие города Европы своим не по возрасту раскрывшимся даром. Затем было сенсационное получение звания члена Болонской академии музыки в 13-летнем возрасте и всеевропейская слава уже взрослого музыканта. Однако когда он по желанию отца отправился в это последнее путешествие, его постигло тяжкое разочарование: Париж, рукоплескавший чудо-ребенку в парадном мундирчике, не хотел знать зрелого композитора.

Французской столице было не до него: там разгорались страсти между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитал традиционную итальянскую оперу - как серьезную, так и комическую. Самым крупным представителем итальянской оперы в Париже был Пиччини. Распря между представителями этих двух направлений так и называлась - война глюкистов и пиччинистов, и Моцарту между ними нечего было делать.

В довершение всего, его постиг тяжкий удар - скончалась мать, сопровождавшая его в поездке. Измученный горем, разочарованный, он вернулся в родной Зальцбург и по примеру отца поступил на службу в капеллу архиепископа Зальцбургского. Впрочем, иного выхода для него и не было: только постоянное место службы могло дать ему устойчивые средства к существованию. Но архиепископ отличался капризным и деспотическим характером, а композитор, уже получивший мировое признание и вполне осознающий свой гений, не мог смириться с жизнью подначального, слуги, которым можно помыкать. Очень скоро, всего через год, он резко порвет с архиепископом, а пока работает на него, пишет ту музыку, которая от него требуется - духовную, развлекательную, для сопровождения балов и торжественных обедов. А ведь си - уже автор нескольких опер, получивших признание на родине жанра в Италии, автор множества сочинений в самых разных жанрах, в том числе и симфоний, которых написано более тридцати.

Симфония № 34 оказалась последним сочинением, написанным еще для капеллы архиепископа. Этим определяется скромный состав оркестра - в капелле не было ни флейт, ни кларнетов. Исполнена впервые симфония была, судя по всему, уже в Вене, куда Моцарт попал вместе со свитой архиепископа: вероятно, именно о ней Моцарт писал, что премьера состоялась 3 апреля 1781 года в театре «У Каринтийских ворот», но более точных данных об этом, к сожалению, не сохранилось.

Тридцать четвертая симфония, созданная 26-летним композитором - произведение удивительное. Она трехчастна, при этом все три ее части написаны в сонатной форме, каждый раз решенной по-разному.

Отсутствует обычное для симфонических циклов того времени медленное вступление, вторая часть, ранее представлявшая собой момент отдохновения от конфликта, безмятежно лирическая или пасторальная, насыщается глубиной, чем и определено использование самой сложной, диалектичной из всех музыкальных форм. Большую роль, помимо главной и побочной партий, имеет заключительная, приобретающая значение самостоятельного образа. Все это - ярко новаторские черты, предвещающие черты романтических симфоний, вплоть до брукнеровских, хотя, разумеется, здесь еще очень скромны масштабы и оркестровые средства, ограниченные возможностями инструментария того времени.

Первая часть начинается решительно, напористо. Ее фанфарная главная тема, исполняемая полным составом оркестра, своими очертаниями напоминает начало самой знаменитой из до-мажорных симфоний Моцарта - № 41, «Юпитер». Резким контрастом вступает прозрачная побочная, состоящая из двух элементов - плавного хода, также вызывающего ассоциацию с «Юпитером» (только, в отличие от последнего, здесь хроматизм нисходящий), и мягких, словно порхающих синкоп. Завершает экспозицию широко развернутая заключительная партия. В разработке, основанной на отдельных мотивах побочной, появляются черты, которые хочется назвать романтическими - взволнованность, порывистая трепетность. Отсюда, пожалуй, протягиваются нити к другой знаменитой симфонии Моцарта - «Сороковой».

Вторая, медленная часть полна обаятельной распевности. Это инструментальный романс с широкой, привольно разворачивающейся мелодией, единый по настроению, но написанный в сонатной форме без разработки. (Ранее сонатную форму в медленной части симфонии использовал только Гайдн в Прощальной симфонии, которую Моцарт не слышал.) Главная партия разворачивается спокойно в камерном звучании струнных, поддержанных фаготом. Побочная, продолжающая настроение главной, еще более камерна: это двухголосие первых и вторых скрипок. Заключительная партия привносит новый штрих - чуть шаловливой грации, - и приводит к репризе, повторяющей экспозицию почти точно (с проведением побочной партии теперь уже в главной тональности), но заключительная партия разрастается в коду, в последних тактах которой вновь звучит главная тема.

Завершается симфония вихревым, захватывающим финалом, в котором господствует стихия танца, увлекательный ритм тарантеллы. Главная партия в звучании полного оркестра сменяется побочной в том же непрерывном движении восьмых длительностей, но более скромном звучании - только скрипок и альтов, к которым далее присоединяются две флейты, а потом фагот. Третий образ - заключительная партия - нежный напев флейт в терцию, сменяется веселым бегом-танцем с задорными трелями. Разработка основана на заключительной теме. В конце ее движение по хроматическим полутонам создает напряжение, разрешающееся появлением репризы. Краткая кода звучит радостным утверждением.

Симфония № 35, ре мажор, КК 385, Хаффнеровская (1872)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Хаффнеровская симфония создавалась в один из самых светлых периодов жизни композитора. Он - завоевавший всеевропейскую известность автор опер, признанных даже в Италии, тридцати четырех симфоний, бесчисленного множества других, более мелких сочинений, инструментальных, вокальных, в том числе духовных, один из крупнейших исполнителей современности. И он свободен! После нескольких лет работы в придворной капелле Зальцбургского архиепископа графа Колоредо, он, возмущенный отношением к себе как к слуге, порвал с ним и остался жить в Вене, явив собой первый в истории музыки пример свободного, не состоящего ни на чьей службе музыканта. Вместе с тем, это - очень сложное положение, так как только служба может дать постоянный заработок, а теперь Моцарт зависит от заказчиков, от устройства концертов, от множества случайностей. Но он свободен, и был бы счастлив уже только этим, если бы не еще одно, не менее важное обстоятельство - после разрыва с архиепископом он женится на горячо любимой Констанце Вебер.

Симфония, написанная в 1782 году, была предназначена для семейного торжества в доме Хаффнера, бургомистра Зальцбурга. Еще шесть лет тому назад Моцарт сочинил серенаду в связи с бракосочетанием одной из дочерей Хаффнера. Как и тогда, композитор предполагал создать серенаду в форме сюиты, состоящей из самостоятельных пьес. Однако в процессе работы сложился симфонический цикл в традиционных четырех частях, а написанные для него ранее вступительный марш и один из двух менуэтов в окончательную редакцию сочинения не вошли. Симфония впервые была исполнена публично в Вене 30 марта 1783 года. Композитор был приятно поражен, получив из Зальцбурга партитуру. «Новая Хаффнеровская симфония меня очень удивила, - писал он отцу. - Я о ней совершенно забыл, однако она должна произвести безусловно хорошее впечатление». Композитор не ошибся - полная искрящегося оптимизма симфония до сих пор пользуется любовью слушателей и занимает устойчивое место в концертных программах.

Первая часть открывается звучанием всего оркестра, интонирующего мощными унисонами главную тему-тезис не обычного, квадратного (кратного четырем) построения, а занимающую пять тактов, легко запоминающуюся благодаря угловатой, резкой мелодии и острому, чеканному ритму. На смену tutti приходит одноголосие, поддержанное скупыми аккордами. Звучность быстро нарастает. Побочная партия, по существу, проявляется только появлением иной тональности, так как главная продолжает звучать у альтов, а новую тему скрипки ведут контрапунктом, как бы аккомпанирующим ярким интонациям основной мелодии. Разработка, также построенная на теме-тезисе, пронизана полифоническими приемами и быстро приводит к репризе, еще более единой по характеру, благодаря тональному единству. Таким образом, сонатное аллегро оказывается монотематичным.

Плавно льются нежные звуки медленной (анданте) второй части. Это своего рода серенада, в которой лирические излияния влюбленных слышатся на фоне безмятежно застывшей природы. Анданте написано в трехчастной форме с кодой. Первая тема - гибкая, выразительная, вторая, близкая ей по настроению, развивается на фоне взволнованного синкопированного аккомпанемента.

Третья часть - менуэт. В его основной теме остроумно сочетаются некоторая чопорность, грубоватость с изяществом, даже изысканностью мелодического рисунка. Полно очарования и искреннего тепла трио, в котором тему первоначально ведут мягко звучащие в терцию гобои, фаготы и скрипки с альтами.

Ликующим весельем наполнен финал. В стремительном вихре сменяются различные по характеру образы: порывистая главная тема в звучании струнной группы и прозрачная, грациозная побочная. Обе они подчинены единому пульсу, живому, властно влекущему вперед. В разработке колорит несколько омрачается - побочная тема звучит в миноре, но это краткий эпизод, перед репризой. В коде радостно звучит главная тема, завершая форму рондо-сонаты.

Симфония № 36, до мажор, КК 425, Линцская

Состав оркестра: 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфонию, позднее получившую наименование Линцской, Моцарт написал в 1783 году. В это время он - признанный мастер, автор множества сочинений в самых разных жанрах. Его знают во многих странах Европы, покоренных музыкантом еще в шестилетнем возрасте, во время первого концертного турне вместе со старшей сестрой Марией Анной (Наннерль). Однако все это не дает ему ни материального благополучия, ни независимости. Чтобы получить реальные средства к существованию, он вынужден поступить на службу в придворную капеллу архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. Но долго эту службу он терпеть не смог.

Привыкший во время многочисленных путешествий к уважению, знающий себе цену, а теперь вынужденный поступиться не только свободой, но и самолюбием, гордостью, самоуважением, третируемый как слуга заносчивым начальником графом Арко, да и самим архиепископом, который становился тем более грубым с Моцартом, чем более распространялась его слава, в 1781 году он порывает с архиепископом, женится на Констанце Вебер и поселяется в Вене, где рассчитывает иметь успех.

Расчеты эти не оправдались - столица Австрии не оценила его гений. К тому же отец - крупный музыкант, скрипач и композитор, бывший единственным наставником и воспитателем гениального Моцарта, - не мог понять ухода сына со службы, на которой сам провел всю жизнь. Он был и против женитьбы на Констанце. Все это, несмотря на огромную любовь и уважение, которое младший Моцарт испытывал к старшему, привело если не к разрыву, то во всяком случае к серьезному охлаждению отношений.

В конце июля 1783 года Моцарт вместе с молодой женой поехал в гости к отцу, продолжавшему служить в Зальцбурге, по-видимому для того, чтобы заслужить прощение и примирить старого Моцарта со своей женитьбой, познакомив его с очаровательной, веселой и беспечной Констанцей. На обратном пути из Зальцбурга в Вену Моцарт на несколько дней заехал в Линц. Там, во дворце графа Туна, и была сочинена симфония, которую исполнили под управлением автора в день ее окончания, 4 ноября 1783 года. По-видимому, отсутствие в оркестре графа Туна флейт и кларнетов обусловило состав исполнителей симфонии, более скромный по сравнению с предшествовавшей.

Симфония начинается медленным вступлением, в котором величественные аккорды всего оркестра сменяются выразительными мелодиями скрипок. Сонатное аллегро отличается тематическим богатством. В его широко развернутой экспозиции сменяют одна другую множество решительных и жизнерадостных, по-моцартовски ясных мелодий, постепенно подготавливающих переход к более гибким и нежным мотивам побочной партии. В заключительной партии все возвращается к общему жизнеутверждающему потоку. Иные краски привносит в музыку разработка, основанная на минорном варианте побочной темы. Но это - лишь краткий эпизод, после которого в репризе возвращаются основные образы.

Вторая часть - анданте - написана в плавном, чуть покачивающемся баркарольном ритме, в сонатной форме, которую композитор избирает в медленных частях своих зрелых симфоний для того, чтобы подчеркнуть глубину переживания. Мелодии анданте полны безыскусной прелести, выразительны и изящны. Главная тема в спокойном звучании струнных - гибкая, выразительная, ритмически изменчивая, типично моцартовская мелодия. Постепенно появляется взволнованность, трепетность, которую подчеркивают мягкие синкопы. Побочная тема чуть омрачает настроение минорными красками. Та же взволнованность наполняет разработку, основанную на главной теме и плавно перетекающую в репризу.

Менуэт, написанный в трехчастной форме da capo, - веселый, простодушный танец с грубоватой лапидарной темой, движущейся по звукам трезвучия, фанфарой и забавным «завитком» трели, завершающей мотив. В очертаниях мелодии трио, которая не создает контраста, а производит впечатление продолжения первой темы в более камерном звучании, угадываются будущие лендлеры австрийских симфоний, вплоть до Брукнера и Малера.

Финал начинается с тихого, почти камерного звучания. Главная и побочная партии дополняют одна другую, что подчеркнуто их одинаковым началом - в звучании одной струнной группы. Постепенно разворачивается картина праздничного веселья, завершающая симфонию.

Симфония № 38, ре мажор, КК 504, Пражская (1786)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

В 1781 году Моцарт, всеевропейски известный композитор с огромным творческим багажом, включающим в себя несколько опер, более тридцати симфоний, духовную музыку, инструментальные концерты и ансамбли, совершил поступок, для того времени совершенно неслыханный: он порвал с придворной службой у архиепископа Зальцбургского и остался в Вене без постоянных средств к существованию. В XVIII веке и ранее все композиторы состояли где-то на службе - в штате одного из многочисленных королевских, княжеских или графских дворов раздробленной тогда Германии, как, например, Гайдн, почти всю жизнь бывший капельмейстером у князя Эстергази, или, как в свое время великий Бах, - канторами, органистами и учителями при соборах.

Моцарт первый почувствовал унизительность такого положения, когда композитор, творец, одаренный свыше, оказывался на положении слуги у господина, часто ничтожного, который унижал его иногда непредумышленно, просто потому, что считал всех, рожденных в «низком сословии», не равными себе, а иногда и совершенно умышленно, чтобы «сбить спесь с возомнившего о себе».

После ухода от архиепископа началась самостоятельная жизнь, похожая на бурное плавание в штормовом море. Моцарт все время пребывал на грани нищеты, его одолевали долги, так как без постоянного заработка приходилось искать заказы, которые не всегда хорошо оплачивались, давать концерты, которые порой, привлекая множество публики, не приносили почти никакого дохода. И все же это было счастливое время свободы и творческого взлета. Именно в эти годы, после 1781-го, создаются его лучшие творения. К их числу, безусловно, относится опера «Свадьба Фигаро». Но в Вене, где опера была впервые поставлена, несмотря на успех первых спектаклей, она быстро сошла со сцены - сыграли роль интриги местных музыкантов, значительно менее талантливых, но куда более ловких и практичных, чем Моцарт.

Зато премьера «Свадьбы Фигаро» в Праге прошла в 1786 году с небывалым триумфом. Композитор встретил у пражан такой восторг и энтузиазм, который и не снился ему на родине. Тут же ему была заказана новая опера - на сюжет, какой он сам пожелает избрать (этой оперой стал «Дон Жуан», поставленный в Праге через год). Тогда же, 19 января 1787 года, в Праге состоялся авторский концерт Моцарта, для которого он написал трехчастную симфонию ре мажор, оставшуюся в истории под названием Пражской.

По своей законченности и зрелости она примыкает к последним трем симфониям. Известное воздействие, по-видимому, оказало на нее и соседство с будущим «Дон Жуаном», мысли о котором уже начали тревожить воображение композитора.

Особенно разительно сходство в музыкально-драматургическом плане первой части симфонии и увертюры к «Дон Жуану»: могучее, грозное вступление, навеянное, возможно, музыкой Глюка, непосредственно сопоставляется с безудержно веселой главной темой сонатного аллегро. Побочная тема, мягкая и напевная, близка народно-песенной мелодике - в ней слышны славянские черты, а вместе с тем ощущается и итальянский колорит. В драматичной разработке главная тема подвергается активному развитию, но в репризе музыка вновь приобретает первоначальный облик.

Вторая часть, широкоразвернутое анданте, написана также в сонатной форме - случай, небывалый до Моцарта, который, используя эту самую сложную из музыкальных форм, наполняет особой глубиной часть, ранее бывшую островком отдохновения и безмятежности или тихой безыскусственной печали. Ее темы, объединенные плавным баркарольным ритмом, не противопоставлены, а дополняют друг друга, создавая один законченный образ - поэтической идиллии.

Искрометный финал, в котором композитор снова, в третий раз на протяжении цикла, использует сонатную форму, словно вознамерясь показать ее разнообразные возможности, - один из самых характерных для Моцарта. Его главная тема схожа с мелодией дуэта Сюзанны и Керубино из первого акта «Свадьбы Фигаро». Побочная тема напоминает чешские народные напевы. Остроумная разработка полна ярких неожиданностей. Почти незаметно она переходит в репризу, где основной тематический материал звучит в несколько измененном виде.

Симфония № 39, ми-бемоль мажор, КК 543 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 40, соль минор, КК 550 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, струнные.

Симфония № 41, до мажор, КК 551, «Юпитер» (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония ми-бемоль мажор - первая из трех, написанных Моцартом летом 1788 года. Эти месяцы были очень трудными в жизни композитора. Уже давно всемирно прославленный, создавший к тому времени 38 симфоний, множество инструментальных концертов, ансамблей, фортепианных сонат и других произведений, получивших самое широкое распространение, а главное - две из трех лучших своих опер - «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана», составивших целую эпоху в истории этого жанра, он, тем не менее, материально находился в крайне стесненных обстоятельствах. В Вене «Свадьба Фигаро» из-за интриг быстро сошла со сцены и получила настоящее признание лишь в Праге, где была принята горячо и заинтересованно. После ее шумного успеха Моцарту было предложено написать оперу на любой сюжет, который его устроит. И он выбрал «Дон Жуана». Опера совершенно оригинальная по жанру и названная композитором «веселой драмой», имела у пражан триумфальный успех. 7 мая 1788 года премьера «Дон Жуана» состоялась и в Вене. Но здесь опера не нашла понимания. Концерт, объявленный по подписке, не собрал слушателей.

Зачисление на должность придворного композитора вместо недавно скончавшегося Глюка тоже не принесло облегчения - жалованье оказалось мизерным. Семье буквально грозил голод. Моцарт пишет друзьям, меценатам, умоляет помочь ему, дать денег хотя бы на короткий срок… И в это жестокое время в удивительно короткий срок, буквально одна за другой возникают три лучшие его симфонии.

Раньше композитор никогда не писал нескольких симфоний подряд. Эти последние симфонии составляют как бы три главы одного колоссального сочинения, показывающего разные состояния души их творца. Их можно было бы назвать трилогией, в которой автор предстает ищущим, неудовлетворенным, взволнованным и все же полным несокрушимого оптимизма, несмотря на все трудности и страдания.

Симфония ми-бемоль мажор была закончена 25 июня. Ее предполагалось исполнить летом, одновременно с двумя другими, в концерте по подписке в пользу автора. Но этот концерт не состоялся - композитору не удалось собрать достаточное количество слушателей. Дата премьеры «Тридцать девятой» симфонии до сих пор не установлена.

Симфонию открывает медленно разворачивающееся вступление. Его патетическая торжественность театрально, ярка и полнозвучна. После генеральной паузы, словно издалека, тихо вступает оживленная главная тема сонатного аллегро, сначала у скрипок, которым вторят валторны и фаготы. Затем она переходит в басы - к виолончелям и контрабасам; их имитируют кларнеты и флейты. Эту пасторальную мелодию сменяют ликующие возгласы оркестра. Побочная тема, которую начинают скрипки на долгом выдержанном тоне валторн, нежна и воздушна. На смене настроений - от лирических к воинственным, от пасторальных зарисовок к драматическим эпизодам - строится вся часть. В небольшой разработке обостряются противопоставления. Возникает энергичный диалог между низкими струнными и скрипками, основанный на упрямом лаконичном мотиве. Скользящие в хроматической гармонии аккорды деревянных со вздохами флейт подготавливают репризу.

Вторая часть отличается взволнованным эмоциональным строем. Она также написана в сонатной форме - новшество, до Моцарта неслыханное. Композитор тем самым драматизирует музыку, придает ей больший масштаб, более широкое дыхание. Главная тема, интонируемая первыми скрипками, предвосхищает музыку романтиков своей полётностью, протяженным, но прерываемым паузами, словно для вздоха, развертыванием. Побочная тема полна патетики, большой внутренней силы и энергии, с энергичными взлетами на фоне непрерывных шестнадцатых аккомпанемента. В заключительной партии, первоначально интонируемой деревянными духовыми, вступающими канонически один за другим, появляется пасторальный оттенок, подчеркнутый оркестровкой. В разработке побочная накладывает свой отпечаток на главную тему, делая ее более драматичной. В репризе все три темы переплетаются, усложняются новыми дополнениями. В коде остается одна лишь первая тема, подчеркивая свое главенство в образном строе музыки.

Третья часть - менуэт - отмечена праздничным характером, искренним весельем. В нем прекратились конфликты, ничем не омрачаемое счастье наполняет сердце. Радостное звучание всего оркестра чередуется с более прозрачными фразами одной струнной группы. В среднем эпизоде - трио - кларнет запевает мелодию простодушную и незамысловатую, напоминающую деревенский вальс (второй кларнет аккомпанирует ей), а флейта, поддержанная валторнами и фаготами, словно передразнивает ее… И возвращается первый раздел трехчастной формы da capo. Финал - самая светлая и жизнерадостная часть симфонии. Он основан на одной теме, струящейся в непрерывном беге, теме, которая изменяет свой облик, переходя в разные тональности, облачаясь в различные оркестровые наряды. С изменением оркестровки и тональности меняется и ее функция - она начинает играть роль побочной партии. Смеющиеся пассажи флейт и фаготов, переливчатые рулады скрипок, острые выпады валторн и труб - все кружится, мчится куда-то, кипит безудержным весельем. Р. Вагнер сказал, что в финале этой симфонии Моцарта «ритмическое движение справляет свою оргию». Стремительный бег финала завершает стройную конструкцию симфонии, воспевающей радость бытия.

Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония - трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством - гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с «Неоконченной» симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней - ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.

Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия - главная партия сонатного аллегро - родственна упомянутой арии Керубино. Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. Появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. Реприза не приносит успокоения и просветленности. Напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части.

Во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. Тем не менее Моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию - главную тему. Ее подхватывают скрипки. Побочная тема - порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема - снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. В разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. Но здесь это - лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.

Третья часть - менуэт. Но не жеманный или изысканный придворный танец. В нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. Его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. Только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. Стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Первая тема финала - напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. Но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. Тревога, волнение, захватывают и репризу финала. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение.

Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.

В основе этой симфонии, получившей название «Юпитер» (есть сведения, что название «Юпитер» ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию «одним из чудес симфонической музыки».

Начало первой части - решительные взлетающие вверх аккорды и звучащие в ответ нежные вздохи у скрипок - словно тезис, который затем найдет свое развитие. Действительно, далее следует еще одно противопоставление: мужественная, волевая главная тема, исполняемая всем составом оркестра, сменяется грациозной обаятельной мелодией скрипок (побочная партия), звучащей прозрачно в легком, словно кружевном оркестровом наряде аккомпанемента. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена веселого лукавства. На развитии этих трех тем-образов строится первая часть симфонии.

Вторая часть - анданте - отличается вдохновенной лирикой, поэтичностью и благородством образов. Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда - в финале. Главная тема - медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающейся в свободной импровизационности. Сменяющая ее побочная по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия - спокойная, просветленная. Разработка невелика. В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. В коде кратко повторяются основные темы части.

Третья часть - менуэт, не совсем обычный. Он начинается легко, Непринужденно, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами. Трио грациозно, пожалуй, даже кокетливо, с легкой, простодушной мелодией скрипок и гобоя, но на смену ей тоже приходят фанфары. Реприза трехчастной формы (da capo) возвращает к образам первого раздела.

Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которым они вводятся композитором. В нем целых пять основных тем, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема, всего из четырех нот, интонируемых скрипками - строгая, похожая на тему фуги Баха или тему-эпиграф Шостаковича, но строго диатоничная, является как бы мини-вступлением к главной, второй, также звучащей у скрипок, энергичной и разнообразной по ритмике. Третья - с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Четвертая - восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приемах полифонии. Уже в начале связующей партии появляется фугато, тема которого - один из элементов главной партии финала. Затем звучит побочная партия (пятая по счету тема) - появляющаяся в иной - доминантовой - тональности и более прозрачном звучании оркестра. Разработка построена, в основном, на первых двух темах. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринужденно льется непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все пять тем, захватывая своей жизнерадостностью.

Выдающийся австрийский композитор В. А. Моцарт является одним из представителей школы. Его дар проявился с раннего детства. В произведениях Моцарта чувствуется отражение идей движения "Буря и натиск" и немецкого Просвещения. В музыке претворен художественный опыт различных традиций и национальных школ. Самые известные список которых огромен, заняли свое место в истории музыкального искусства. Он написал более двадцати опер, сорок одну симфонию, концерты для разных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные и фортепианные сочинения.

Краткие сведения о композиторе

Вольфганг Амадей Моцарт (австрийский композитор) появился на свет 27.01.1756 года в красивом городке Зальцбурге. Помимо композиторской деятельности? он был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный шикарную память и тягу к импровизации. Вольфганг Амадей Моцарт является одним из самых не только своего времени, но и современности. Его гениальность отразилась в произведениях, написанных в разных формах и жанрах. Сочинения Моцарта популярны до сих пор. А это свидетельствует о том, что композитор прошел "испытание временем". Его имя наиболее часто упоминается в одном ряду с Гайдном и Бетховеном как представителя венского классицизма.

Биография и творческий путь. 1756-1780 годы жизни

Моцарт появился на свет 27 января 1756 года. Сочинять стал рано, примерно с трехлетнего возраста. Первым учителем музыки был отец. В 1762 году он отправляется с отцом и сестрой в большое артистическое путешествие по разным городам Германии, Англии, Франции, Швейцарии, Нидерландов. В это время создаются первые произведения Моцарта. Список их постепенно расширяется. С 1763 года проживает в Париже. Создает сонаты для скрипки и клавесина. В период 1766-1769 годов живет в Зальцбурге и Вене. С удовольствием погружается в изучение композиций великих мастеров. Среди них Гендель, Дуранте, Кариссими, Страделла и многие другие. В 1770-1774 гг. находится в основном в Италии. Знакомится с известным в то время композитором - Йозефом Мысливечеком, влияние которого прослеживается в дальнейшем творчестве Вольфганга Амадея. В 1775-1780 годах совершает поездку в Мюнхен, Париж и Мангейм. Испытывает материальные трудности. Лишается матери. В этот период написаны многие произведения Моцарта. Список их огромен. Это:

• концерт для флейты и арфы;
• шесть клавирных сонат;
• несколько духовных хоров;
• Симфония 31 в тональности Ре мажор, которая известна как Парижская;
• двенадцать балетных номеров и многие другие композиции.

Биография и творческий путь. 1779-1791 годы жизни

В 1779 году работает в Зальцбурге придворным органистом. В 1781 году в Мюнхене с большим успехом состоялась премьера его оперы "Идоменей". Это был новый поворот в судьбе творческой личности. Потом живет в Вене. В 1783 году женился на Констанце Вебер. В этот период плохо выходят оперные произведения Моцарта. Список их не так велик. Это оперы L’oca del Cairo и Lo sposo deluso, которые так и остались неоконченными. В 1786 году написана его превосходная "Свадьба Фигаро" по либретто Лоренцо да Понте. Она была поставлена в Вене и пользовалась большим успехом. Многие считали, что это лучшая опера Моцарта. В 1787 году выходит не менее удачная опера, которая также создавалась в содружестве с Лоренцо да Понте. Тогда же он получает должность "императорского и королевского камерного музыканта". За что ему платят 800 флоринов. Пишет танцы для маскарадов и комическую оперу. В мае 1791 года Моцарта взяли на должность ассистента капельмейстера Кафедрального Она не оплачивалась, но предоставляла возможность после смерти Леопольда Хофмана (который был сильно болен) занять его место. Однако этого не случилось. В декабре 1791 года гениальный композитор умер. Существует две версии причины его смерти. Первая заключается в осложнении после болезни ревматической лихорадкой. Вторая версия похожа на легенду, но поддерживается многими музыковедами. Это отравление Моцарта композитором Сальери.

Основные произведения Моцарта. Список сочинений

Опера - это один из основных жанров его творчества. У него есть школьная опера, зингшпили, оперы-сериа и буффа, а также большая опера. Из-под пера компо:

• школьная опера: "Превращение Гиацинта", еще известна как "Аполлон и Гиацинт";
• оперы-сериа: "Идоменей" ("Илия и Идамант"), "Милосердие Тита", "Митридат, царь Понтийский";
• оперы-буффа: "Мнимая садовница", "Обманутый жених", "Свадьба Фигаро", "Все они таковы", "Каирский гусь", "Дон Жуан", "Притворная простушка";
• зингшпили: "Бастьен и Бастьенна", "Заида", "Похищение из сераля";
• большая опера: "опера Волшебная флейта";
• балет-пантомима "Безделушки";
• мессы: 1768-1780, созданы в Зальцбурге, Мюнхене и Вене;
• реквием (1791);
• оратория "Освобожденная Ветулия";
• кантаты: "Кающийся Давид", "Радость каменщиков", "Тебе, душа вселенной", "Маленькая масонская кантата".

Вольфганг Амадей Моцарт. Произведения для оркестра

Произведения В. А. Моцарта для оркестра поражают своими масштабами. Это:

• симфонии;
• концерты и рондо для фортепиано с оркестром и для скрипки с оркестром;
• концерты для двух скрипок с оркестром в тональности До мажор, для скрипки и альта с оркестром, для флейты с оркестром в тональности для гобоя с оркестром, для кларнета с оркестром, для фагота, для валторны, для флейты и арфы (До мажор);
• концерты для двух фортепиано с оркестром (Ми бемоль мажор) и трех (Фа мажор);
• дивертисменты и серенады для симфонического оркестра, струнного, духового ансамбля.

Пьесы для оркестра и ансамбля

Много сочинил для оркестра и ансамбля Моцарт. Известные произведения:

• Galimathias musicum (1766);
• Maurerische Trauermusik (1785);
• Ein musikalischer Spa (1787);
• марши (некоторые из них присоединялись к серенадам);
• танцы (контрдансы, лендлеры, менуэты);
• церковные сонаты, квартеты, квинтеты, трио, дуэты, вариации.

Для клавира (фортепиано)

Музыкальные произведения Моцарта для этого инструмента очень популярны у пианистов. Это:

• сонаты: 1774 г. - До мажор (К 279), Фа мажор (К 280), Соль мажор (К 283); 1775 г. - Ре мажор (К 284); 1777 г. - До мажор (К 309), Ре мажор (К 311); 1778 г. - ля минор (К 310), До мажор (К 330), Ля мажор (К 331), Фа мажор (К 332), Си бемоль мажор (К 333); 1784 г. - до минор (К 457); 1788 г. - Фа мажор (К 533), До мажор (К 545);
• пятнадцать циклов вариаций (1766-1791);
• рондо (1786, 1787);
• фантазии (1782, 1785);
• разные пьесы.

Симфония № 40 В. А. Моцарта

Симфонии Моцарта создавались с 1764 по 1788 г. Три последние стали наивысшим достижением этого жанра. Всего Вольфганг написал более 50 симфоний. Но по нумерации отечественного музыковедения последней считается 41-я симфония ("Юпитер").

Лучшие симфонии Моцарта (№ 39-41) являются уникальными творениями, которые не поддаются установленной в то время типизации. В каждой из них содержится принципиально новая художественная идея.

Симфония № 40 является самым популярным произведением этого жанра. Первая часть начинается взволнованной мелодией скрипок вопросо-ответной структуры. Главная партия напоминает арию Керубино из оперы "Свадьба Фигаро". Побочная партия лирична и меланхолична, составляет контраст главной. Разработка начинается небольшой мелодией фаготов. Возникают мрачные и скорбные интонации. Начинается драматическое действие. Реприза усиливает напряжение.

Во второй части преобладает спокойно-созерцательное настроение. Здесь также используется сонатная форма. Главную тему исполняют альты, затем ее подхватывают скрипки. Вторая тема словно "порхает".

Третья - спокойная, нежная и певучая. Разработка возвращает нас к взволнованному настроению, появляется тревога. Реприза - это снова светлая задумчивость. Третья часть - менуэт с чертами марша, однако в размере три четверти. Главная тема - мужественная и решительная. Она проводится скрипками и флейтой. В трио возникают прозрачные пасторальные звучания.

Стремительный финал продолжает драматическое развитие, достигая наивысшей точки - кульминации. Тревога и волнение присущи всем разделам четвертой части. И только последние такты вносят небольшое утверждение.

В. А. Моцарт был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный музыкальный слух, шикарную память и тягу к импровизации. Его превосходные произведения заняли свое место в истории музыкального искусства.